一

第一次看到《是一是二图》的人，一定会感到诧异，因为在这幅画上，一个身着汉人服饰的文人正闲坐榻上，身边的家具上，摆满了名器佳品。在他身后，有一道画屏，这种以画屏为背景的绘画，我在《一个皇帝的三次元空间》里说过了。但这幅画有意思的地方是，屏风上挂着一幅人物肖像，画的正是榻上坐着的那个人。

看过乾隆朝服像的人一眼便可认出，座中与榻上，都是一个人——乾隆。

与父亲雍正一样，乾隆喜欢在绘画里玩cosplay（“变装游戏”），尤其喜欢在画里把自己打扮成风雅之士，比如，在《王羲之采芝图》上，我们看到的年轻王羲之，就是一位头戴凉帽、手持如意、衣带生风、神色淡然的青年才俊形象。

《平安春信图》比《王羲之采芝图》更加有名。关于图中人物的身份，学者们有不同的指认。故宫博物院聂崇正先生认为，图中年长者为雍正，年少者为乾隆。巫鸿认同这种说法，认为年长者是雍正，根据是他的长相与雍正的其他画像一致，尤其是“嘴角蓄着向下垂着的小胡子”，“他表情严肃，站得笔直，正将一枝梅花传交给王羲之”，“而身为皇子的后者恭敬地接过这枝花，他上身微微前屈，显得几乎矮那位长者一头，抬着头尊敬地看着长者。”扬之水、王子林则认为，《平安春信图》的长者不是雍正，而是乾隆。

但无论怎样，可以确定的是，《平安春信图》中至少有一人是乾隆——要么是画中长者，要么是画中少者。

目前在故宫博物院，共藏有四件《是一是二图》，画面构图基本相同，唯有第四幅（落款为“长春书屋偶笔”）中屏风上绘的不是山水，而是梅花。2018年秋天，故宫博物院家具馆在南大库开馆时，不仅复制了《是一是二图》，而且用清宫家具，恢复了这幅图上描绘的物质空间——坐榻几案、葵花式桌，都与图中的摆设一模一样。

从这些绘画可以看到，乾隆不只是恋物癖患者（这一点很像宋徽宗），同时也是严重的白恋症患者。他一再让自己成为图像表现的对象，在宫廷绘画中不停地“抢镜”，而且，在同一幅画中，他的形象也是反复出现，与自己形影不离，就像他在《是一是二图》的题诗中的所写（四个版本都有）：“是一是二，不即不离”，让人想到李渔的名句：“是一是二，不知周之梦为蝴蝶欤？”

二

乾隆的“变装照”与雍正的不同，雍正的“变装照”（参见《如花美眷，似水流年》）虽然变化多端，但画中只有他一个人。或许，只有在一个无人（没有他人）的世界，在不被观看的环境里，雍正才能从皇帝的身份中逃离，回归“真实”的自我，才能玩得尽兴，一旦回到人群，他的表情、身段、举手投足，又将被“体制”套牢，所有旁逸斜出的个性都被删掉，重新变回那个死板无趣的皇帝。

乾隆与他爹的不同在于，在他的“变装照”里，总是有“别人”存在的。比如《王羲之采芝图》里，有一个小青年，右手荷锄，左手提篮，神情专注地看着乾隆;在《平安春信图》里，假若如扬之水等人所说的，长者为乾隆，那么他身边同样有一个年轻男子，手持梅花，恭敬地站立。《是一是二图》中，乾隆同样不会形单影只，除了那弯腰恭立的童子，在乾隆身后的画屏上，还挂着自己的肖像，仿佛一个老朋友在注视着他，与他娓娓倾谈。

假如说乾隆自己是“变装照”里的主角，那么画中的配角，仍然是乾隆。乾隆在画里纠集的“同伴”，原来就是他自己。有人把它称作乾隆皇帝的“自我合影”。也就是说，在这些“变装肖像”里，装着两个乾隆。《是一是二图》自不必多言了，《王羲之采芝图》和《平安春信图》中那两个恭敬站立的年轻人，其实也都是乾隆自己——这样说的根据是，从长相看，画面上的少者与长者很相像;更重要的，在《王羲之采芝图》有乾隆题诗，最后两句是：

谁识当年真面貌

图入生绡属偶然

而《平安春信图》中，乾隆题诗道：

写真世宁擅

缋我少年时

入室皤然者

不知此是谁

在前面一首诗中，乾隆暗示画中少年是自己“当年真面貌”。后面一首诗则说郎世宁擅长写真，绘制了乾隆少年时的容貌，让陡然入室的老者（“皤然”是用来形容白发的词），不知道画中人是谁。

其实，乾隆早已把破译这两组绘画密码的钥匙交到我们手里。

画来画去，看来看去，画中人，其实都是乾隆。

乾隆为观画者，摆下了一个迷魂阵。

三

乾隆是一个有着鲜明白我意识的人，他总是想看见自己。

作为皇帝，他主宰朝廷，主宰天下，成为所有人视线的焦点，他是被观看者，但他也希望变成一个观看者，希望变成一个外部的视角，来看见“自我”。他不想只做天空中的一颗孤星，他还想像一个黑夜里的旅人那样仰望天空。因此，在乾隆真实的生活空间里，镜子的元素时常浮现，背后隐藏的，就是他“看见自己”的强大冲动。

我在《故宫的隐秘角落》一书里写过，乾隆花园是乾隆为自己“退休”当太上皇而准备的居处。乾隆二十五岁登极，日日勤政，等他年纪大了，疲倦了，就想歇歇了，去作闲云野鹤。乾隆在符望阁内题诗中写“耆期致倦勤，颐养谢喧尘”，就流露了这样的心境。在这花园里，埋伏着许多镜子的意象。水、月、镜、花，在这花园里，都落到了实处。

花园里有一座玉粹轩，此轩明间西壁上，有一幅通景画‘，这幅画的名字，叫《岁朝婴戏图》。画上有三位佳人、八个婴孩，在一间敞亮的厅堂里休闲嬉戏。画右的那位佳人，侧背对着观者，面对隔扇，望着自己。她的面容，透过隔扇的反光，被我们看见。这构图，不知是否借鉴了東晋顾恺之著名的《女史箴图》，因为在这幅手卷上，有一位对镜梳妆的女子，也是侧后方对着观众的，她的面容，通过镜子反射出来。总之，《岁朝婴戏图》里，那油漆光洁的隔扇，客观上起到了镜子的作用，透过这面“镜子”，画中美人才能打量自己的青春容颜，今天的观众也才能看见她的面孔。

《岁朝婴戏图》中的反光体，并不是真正的“镜子”。在倦勤斋——乾隆最私密的空间里，我们看到了真正的镜子（玻璃镜子）。博尔赫斯同样迷恋过镜子，他说：“镜子是非常奇特的东西”，还说：“视觉世界的每一个细节都能在一片玻璃、一块水晶里得到复制，这个事实真匪夷所思”。自从西方传教士把玻璃镜带人中国，在乾隆的时代，玻璃镜越来越多地在宫廷中得到使用。玻璃镜就成了一个无比神奇的事物，让一个人清晰地看见他自己，让他与自己相遇。

出于工作原因，我无数次走进过倦勤斋，但每一次进入，我都感到无比诧异。它是一座永远保持新鲜感、让人永不厌倦的建筑。倦勤斋是乾隆花园的最后一排建筑，目前没有开放，因此游览了乾隆花园的游客，从它的面前经过，最多匆匆扫上一眼，更多的人看都不看一眼，就从东侧门穿过，去看珍妃井了，对倦勤斋内部的秘密茫然无知。

这座建筑面南背北，面阔九间，分成“东五间”和“西四间”两个部分，内部被隔扇分成许多狭小的空间，有如“迷楼”。从“东五间”进入“西四间”，有一连串的小门，组成一个有纵深的夹道，乍看上去，恍若一面镜子。2018年9月，我们在那里录制节目，演员邓伦就以为那是镜子，但镜子里看不到自己。往里走，又怕撞到“镜子”上，邓伦就调皮地用手“摸”着前行。只有身处其中，才知道这样的“假镜子”，设计得那么逼真。“假作真时真亦假”，乾隆很痴迷这种真真假假的游戏。乾隆在这里虚晃一枪，在夹道里制造了一个酷似镜子的假象，表明了他对“镜子”这一意象的热衷，也预告了在前面的空间，定然会有镜子出现。

穿过这些小门（好像从“镜子”里穿过），拐人“东五间”最后的一间小室，两面落地大镜终于出现。