二十多年前，我与徐城北先生去日本访问，经靳飞先生安排，我们在东京做了几次演讲。我介绍鲁迅，徐先生讲梅兰芳。我每次谈及鲁迅，徐先生都在摇头，不太认可鲁迅的审美意识。我在台上讲，他偶尔在台下回应，质疑我的一些想法。我们虽然私下很好，但在对于现代文化的认识上，有不小的差异。这才感到，许多欣赏梅兰芳的人，并不亲近鲁迅。在十多天的日子里，我对于梅兰芳倒是了解了许多，但鲁迅的审美风格，似乎没有进入到徐城北的世界里。他拒绝对五四一些作家的凝视，在他看来，新文化人对于传统的批评，尤其对于京剧的态度，是有点文化上的虚无主义的。

此后多年，我开始留意戏剧研究的动态，看了不少关于梨园的文献，才发现许多话题是值得深入对话的。我们外行看梨园，内中的经纬不易弄清，不免讲一些隔膜的话。百年来，关于京剧的著述已经汗牛充栋，这些讨论者有两类，一类属于业内的专家，比如齐如山的著述，说了许多梨园知识，乃不可多得的珍品。翁偶虹的夫子自道，也都是难得的文献，至今还被人喜爱。天底下钟情于旧戏的人，不都是思想的浸染，而是迷恋那其间的形式，说起来颇有意思。另一类论及京剧的，属于文化批判类的学者，比如魯迅、胡适、钱玄同等，他们推进新文学的过程，对于旧的遗存多有微词，目的是拓出新路。这两者互动的时候有限，前者钟情于艺术审美，精神温和的居多，后者属于批判审美，外在于梨园的大的文化视野，所以两者在不同的路径上，思考问题的出发点是有别的。今人看这两种知识人的文章，常常看到对立和冲突，这是不错的，但细细看来，情况也颇为复杂，五四之后，新旧之间的生态变化，也非今人想象得那么简单。

陈独秀、胡适发起的新文化运动，要清除艺术思想里的主奴元素，提出戏剧改良，有着寻找新路的渴念。新文化人从个人主义和现实主义理念出发讨论旧戏，看到的是思想的冷热，但京剧的内在的丰富性被怠慢也是一个问题。近年戏剧界对此的反省，也有矫枉过正的一面，而批评鲁迅为代表的新文化人，在梨园界常可见到。但能够从理论的层面解释旧戏的审美精神何以引起新文人的不满，似乎讲得并不透彻。最近郭宝昌、陶庆梅新书《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，就在梳理京剧的审美特点，回答五四以来知识界对于旧的戏剧的质疑，有许多经验之谈。作者坦言，京剧的重要意味在于有超现实的东西—游戏性。在狭义的审美中可能看不到它的价值，郭宝昌说：

京剧是一种程式的艺术。这大家都知道。但我想追问的是，为什么京剧会形成这样的程式？如果我们这么追问，就会发现，京剧程式涵盖了古代生活形态的全部，只是，它以游戏手段呈现出的人生之美，以超高视角来俯瞰人生百态，这，就是京剧的游戏规则。

用游戏的概念来看京剧艺术的特色，令人想起康德的思想，某些地方也是呼应了这位德国哲学家的观点。在《判断力批判》中，康德认为艺术因为非功利而生愉悦，艺术因了“无概念而有普遍性”。在不同的表现形式里，美的灵光要比确切性的概念更有广远性，所以尽管批判美学无情质疑过各类文本，但非功利的美，也非新的观念的艺术可以代替。这种看法周作人与朱光潜都很认可。京派的主要审美理念，与康德的思想不无关联。一些学者对于旧京的艺术遗产的迷恋，都可以看出审美的核心点。郭宝昌受到了西方美学精神影响是显然的，他将京剧的魅力解释为是“中国审美的超越性原则”在起作用。以此为标尺衡量古代诗词与文章，也不无这个特点，可以说点到了东方艺术的穴位。不过我疑心这个超越性原则背后也有许多限度，仅仅在梨园的经验里看五四新文化人的观点，也未必都体味到内中的本质。新旧问题背后的艺术想象与创造，有时候是可以互为借鉴的。

京剧到了民初的时候，风头正劲，一面也遇到新文化的冲击。最初只是少数精英在文章里讽刺过梨园旧习，并不被大众注意，但后来新文化运动影响日隆，旧戏被青年诟病的时候增多，文化生态就有了一些变化。新文化人眼里有别一参照，在审美方式上多有西洋诗学的影子，一时遮蔽了传统某些遗存也是自然的。倘从美学领域来看，古老的艺术美学遭遇了新的思潮，情况就发生了变化。据靳飞的研究，民国时期京剧的发展，也是受到新文学的影响的。齐如山为梅兰芳写的剧本，就带有西洋歌剧的元素。这些都是慢慢地改变，不易被人看到。倘不发现京剧自身也在变革中进化，以为是凝固的艺术，也是不得要领的。

当艺术美学遇到批判美学的时候，纯粹的审美静观无法说服倾斜的诗学理念，尼采当年对于瓦格纳的批评，可能也缘于此。在尼采眼里，那些高贵和圆满的戏剧，对于精神解放并无帮助。