少即是多、能量级

说是对思的提取，文是对说的提取，诗是对文的提取，层级不同。因此，诗必定以少为多，少即是多。

一个好诗人抑制是必然的。让抑制成为本能，一个诗人的本能。

在有限的范围内寻求无限。无限并非是无边界，限定是其前提。诗歌的神奇就在于它的明确限定、方寸之地的无穷可能。突破外在限定是一回事，寻求无限或超越是另一回事。从某种角度说，只有尊重限定才可能造就不同的密度或者能量级。诗与文相比，限定总是更明确清晰和固定。诗人们非常憋屈，于是转向纵深或另一维。

诗歌的神奇在于它的能量级，寥寥数行却可蕴含无限，这就是为何有的散文在我看来就是诗（如卡夫卡寓言的某些篇章）。诗的外在形式尽可以解除，唯一不能解除的是诗的能量级。当我们解除诗的外在形式的同时，解除了它的能量级就消灭了诗歌本身。

诗和文的不同在于能量级，但不意味塞进去的东西越多越好（这是某种不带拐弯的思路）。有时恰好相反，纯度使能量倍增。有时，则是字句构成的改变或者言说方式的变化让我们捕获更多。写诗的确是“炼金术”，有关配方、构造以及神秘的偶然性。

生存和发展

对一个有野心的写作者而言，求生存没有问题，求发展则是禁忌。写作者的生存不仅指肉体存在，也包括作品的发表、出版、传播等等，但有其界限。而发展是没有尽头的。这里的区分其实很清楚，或许也构成了所写价值方向的分界。模糊和混淆多半是故意的，屈从于人性的生物学部分。否则你如何理解富有才能的人因为没有发展的前景就放弃了，或者生存一旦满足发展便是一切？都殊为可惜。

下笔写字

下笔写字，最好不要带情绪。你只有抑制了现实的情绪，文字才会溢出别样的东西，也许这才是诗歌或者文学需要的。

两种写作

有两种写作，作品主义的写作和作家主义的写作。前者以写出杰作为目的，不惜时日、代价。后者是我写故我在，写作是我的存在方式，如影随身，对其价值的衡量是整体生涯、全部著述。两种写作可以结合，但各有偏重和寄托。

我在其中

奥斯维辛之后写诗是否野蛮，我不知道，但如果身处奥斯维辛，写诗则可能是拯救或慰藉。一种源自黑暗中心的光亮。这不同于把苦难作为外在于我的题材。我在其中，因而歌泣。

清晰胜于准确

在思辨性写作中，清晰比准确重要。在文学性写作中，需要一种貌似的清晰，准确仍然一点也不重要。清晰是认知的目的，也是讲述的质地。

老人最怕昏聩（其实年轻人也怕），因为清晰是认识的目的。混沌则是原初状态，有待被认知和讲述，混沌不是目的性的。混沌无法讲述混沌。讲述中的悖论并不是在模仿混沌，恰恰是在力求清晰地记录矛盾。例如：空不异色，色不异空，空即是色，色即是空。再如：任凭死人去埋葬他们的死人。

不相信“势”

相信灵感和善巧，但不相信势。冲动急迫下障碍被幻觉式地克服了。真的克服需要慢下来——包括你的心跳，就像在考古发掘现场，他们用刷子甚至毛笔清理那些古物。令人感动的画面。

生计不重要

有人说，在小说写作中人物的生计很重要，我认为并非如此。小说写作中重要的是关系，人物和他的生计只是关系的一种。关键在于你欲将人物置于何种关系网中，面面俱到叙述一切关系是不可能的。在小说中，没有任何一种关系是必须的，任何一种关系都可以忽略不计。没有任何一种关系是必须的，但人物又必须处在一些关系中，你为你正致力讲述的某种关系需要腾出空间或篇幅。只有你欲呈现的那种相对单纯的关系或者关系网是有意义的。

平庸

除了专注，还需要判断力，后者需要更多的天分。缺乏天赋的广泛助长的是虚荣心，具备天赋的广泛使判断力更加敏锐。平庸的意思就是不敏锐，又因见多识广不再谨慎。

没有诗歌的专业语言

没有诗歌的专业语言，用“诗歌专业语言”写的都不是诗。

诗是美，不是美文。

从诗不是什么的角度去理解诗

从诗不是什么的角度去理解诗，比从诗是什么的角度去理解诗，更接近诗。

所有告诉我们诗是什么的定义、说法都是无效的，但总能从诗不是什么的偏颇中有所领悟。

字词细微处

字词细微处的调整、错动，作者很在意，而读者一般不在意，也难以察觉。是否因此就没有意义？对局部而言的确无意义，但如果每一局部都如此，整体就会形成某种效果或者印象。实际上，精微和粗放都是局部所积累的整体效应，致力于局部但彰显于整体。

段落

小说需要一段一段地写。段落而不是字词造就了全篇的节奏或呼吸。

冲动

写作有赖于状态性的冲动，但又最怕冲动。冲动，弊始终大于利。制服冲动为我所用是一个写作者不可回避的专业难题。

面面俱到

小说写作中，没有任何东西是必须写的，挂一漏万胜于面面俱到。不要被面面俱到拘住。面面俱到说到底是某种心理定势，是心结，需要以自由、游戏之名超越之。

判断和意愿

当我们有意愿时很难有准确的判断，而当我们的意愿是否定时，判断更难言正直。宁可错误也需要正直，这才是专业素养的可能前提。

在判断之前、之中和之后，都需要明白自己的意愿，或者真的没有意愿。

造“形”

谈及某人绘画，毛焰说：“没有形。”这同样是写作的一个重要问题。

造形（非造型）、形塑或构建是作品之所以是作品的核心问题。

造形是一种意识，发展成艺术家或作家的一种能力。

造形与形式概念不同，它是与被写对象相联系的塑造可能。

或多或少，我们迷信“自然成形”;总会有形，但并非我们的目的。我们所放棄的其实是作品内囿的坚固性。

在不该放弃的地方我们放弃了，寄希望于支撑不起整个建筑的砖瓦石块，或者高屋建瓴地对自然生成进行观念性的阐释。

造形或者塑造是西方小说的精髓，也一以贯之。中国小说的传统才是自然主义的、散文化的，笔墨为先、智性和文如其人的。

真正的杰作

我们除了写出真正的杰作还能干什么？是不是真正的杰作我们说了不算，世界需不需要真正的杰作我们也说了不算？已经有了这么多真正的杰作，再多一点有没有意义，我们也不知道。即便如此，我们还是要写真正的杰作，因为除此之外，一切生存和超越之门都已经关闭了。正因为如此。

修辞的目的

应去除写作中一切意在炫耀而对阅读没有帮助的成分。

写作艺术在某种意义上等于阅读艺术。

写了很多但让人不觉其多，这就是艺术。

让人忘记或者视而不见你的手段，认为他也可以做到，这是正当的骗术。不正当的骗术是让人望而却步。

写作的难度是让你看起来容易，而非相反。

我们无法在修辞层面停留，因为需要传达更重要的东西，这反倒需要讲究修辞，目的是使其消失，不构成屏障。加强修辞的修辞是一种反动。

花了这么多的精力在修辞上，不过是让它消失。但你不努力它是不会消失的。

重要的东西我们不需要在上面花费精力，因为它就在那里，或者不在，那就是没有。精力要花在呈现那东西上，让遮挡物尽量消失。

既反对不花费精力于修辞或语言，也反对其目的是在此筑坝、盖房子、建别墅或者宫殿，哪怕是一座叫作“空”的宫殿。只要意在吸引阅读的目光我就反对。

写作人格或自我

需要追溯写作之初的人格或者自我，你所有的执念都来自于此，所有后来的学习、思考和表达都在加强这个自我。写作自我形成之际，你足够宽广吗？足够机敏吗？你碰上或遭遇的到底是什么？这和你的天分、努力以及运气都有莫大关系，但无论如何你都必须诚实面对，今天若有改变或者深入都基于此。