文人的书画梦

晋唐之际，顾恺之、展子虔、阎立本、张萱、周昉、吴道子等，都是宫廷里的画师，以绘画为职业，精心创作，技巧圆熟，常常按照皇帝的旨意画画。五代之时，各国都有自己的宫廷画院，顾闳中、周文矩、董源、黄荃、徐熙等人，都分别是各国画院的画师。北宋定于一后，延续了这样的传统，范宽、李成、郭熙、崔白、燕文贵、张择端、李公麟、王希孟等，都曾是北宋的宫廷画师。相对于后来兴起的“文人画”，这些画师身份更职业化，专业技能更强，画作的难度更大，主题也更鲜明。

文人画，人们都以王维为开山之祖。王维少年得志，是官员，是诗人，也是画家。他的诗，有很强的画面感;他的画，有很强的诗意。宋代苏轼如此评价：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维的画，现在留存不多，人物画只有一幅《伏生授经图》;山水画传为其作的有《辋川图卷》（宋郭忠恕临摹）、《雪溪图》《江山雪霁图》《江干雪意图》等几幅。王维的山水画，笔意清润，笔迹劲爽，多用水墨，不施重彩，与李思训、李昭道父子的青绿山水截然不同。王维的诗也好，画也好，最突出的特点，就是有很强的“禅”意，有超出字面或者画面之外的意蕴。这一个特点，跟王维精通佛学有很大关系。王维有悟彻之后的通透，整体气质和风格应偏于静谧、哲思以及求真。从《终南别业》的诗句可看出，“行到水穷处，坐看云起时”，表面上是自然而然，随遇而安，其实内心有大波澜，有大悟彻，也有大境界。王维的画，同样也有这种博大而静谧的境界。

王维的绘画《伏生授经图》系纸本，画面上是一个骨瘦如柴的老人，盘膝坐在蒲团上，靠着几案，右手执一卷书，左手指指点点，好像老师在对学生授课，案上有笔、砚等文具，地上还有一大卷书。这一个伏生，是秦朝时的读书人。秦始皇时代，焚书坑儒，书都被烧掉了，读书人也被活埋了。伏生依靠他的记忆，一点一点地将那些书中的文字回忆起来，接着传授下去。伏生为什么这么瘦？是为文化的传承殚精竭虑，耗尽了气血。画中之人，若以严格的绘画比例来看，是不准确的，可它就是“意”到，把精神表现出来了。这，其实就是文人画的要求。

王维诗画，追求在诗与画之外更广博和更高妙的内容，如此美学原则，给人以启迪，也让人追崇。王维之后，有人也开始以书画来追求和表现这种内在精神和境界。晚唐五代以后，诸多文人和官员，不再执着“景”的具体描绘，而是寓情于景，注重于“境”的创造，追求物我两忘的澄明和自由。这种对于真、善、美的追求，慢慢成为中国绘画的主流。到了宋朝，很多文人诗、书、画的功夫炉火纯青，有“三位一体”的表达欲望。文人画，是诗词、书法和绘画三位一体，之后加上红色印章的点缀，强调的是诗书画的整体效果，最为看重的，是诗意，即苏轼所说“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。文人画，更看重“言志”的功能，看重志向、情怀、情感和精神的表达。在诗词穷途末路难以超越的情况下，文人谋求综合表达，是希望“柳暗花明又一村”。

好的艺术，如莲花开放，牵系着深深的内心世界。诗词是这样，文章是这样，绘画是这样，音乐更是这样。比较起一般的绘画，文人画的根本，是内在心灵的咏颂和喟叹，是立足于沉思的生命呈现，也是与庙堂思维相对的一种山林意识。士大夫也好，文人也好，都是有情怀和追求的，现实中的内心自由屡屡受阻，只能把酒月光下、抚琴夜半时，随后不由自主地拿起了笔，以手写我心，以笔浇块垒。因此，他们对于外象并不执着，看中的是艺术的抒情功能，以及人观画时的内心感受。也就是说，文人画更注重的是绘画后面的东西，是“意”，也就是灵魂和精神，而不是“形”;是本质，而不是色彩。以张彦远对王维绘画的评述作参考——在张彦远看来，王维的画为“破墨山水”，所谓“破墨”，就是不依颜料，以水调墨，以墨的浓淡变化，来勾勒线条，以黑白之色表现山水的“真味”。

时间往后推移了三百年。这是北宋元祐年间，宋英宗驸马王诜的西园景致优美，又贮有许多书画珍玩，自然成为文人士大夫雅集的老地方。当时著名的文人士大夫苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之、李公麟以及僧人圆通和道士陈碧虚等，都经常在这里吟诗作画。参与聚会的李公麟用画笔记录下这一盛况，于是北宋文人聚会的名画《西园雅集图》诞生了。米芾尝为此图作记，称：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”此后，这一场跟当年兰亭雅集相媲美的西园雅集场景，曾在马远、赵孟頫、仇英、石涛、张大千等画中不时出现。西园雅集之所以一直为人们所难忘，在于其时的文人士大夫们，正是通过频繁的西园雅集，确立了文人画的纲领：论画以形似，见与儿童邻。

这一句话，是当时的文坛领袖苏轼所言，意思是如果说你要求绘画只是形似的话，那你的观点跟小孩子差不多。这一句话，可以视为苏轼对绘画理念的倡导。至于苏轼所做的，就更有禅意了——有一天，苏轼用红墨画竹子，他的一个朋友来看到说：“老师，你怎么画红竹子呢？”苏轼回答说：“你看过世界上有黑竹子吗？”是啊，既然墨竹正常，红色的竹子为什么不可以呢？在另一篇文章中，苏轼写道：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”这一段话，明显带有理学的见地，要求在绘画中，能见到精神的东西。在苏东坡看来，“文人画”的追求，就是山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，它不是外在形式的东西，它应是事物的本质，是可以跟画家相呼应的东西。

宋元之后，“文人画”方兴未艾，是由于大批士大夫文人阶层不甘寂寞，加入了创作队伍。士大夫文人阶层，不以绘画为职业，只以绘画为兴趣爱好。在他们看来，自唐之后的绘画艺术和技法，就像巍峨的山峰一样，已很难攀登和超越，只能另辟蹊径，寻找一条适合自己的道路。对于文人士大夫，书法是强项，文化是强项，领悟是强项;写真是弱项，技术是弱项，色彩是弱项。文人士大夫要想“扬长避短”，必须避实就虚，以书入画，逸笔草草，任性而自由，不重视技术环节，更注重意象的表现，更愿意以绘画来追求境界、精神、趣味和禅意。又因为文人士大夫掌握着强大的话语权，于是自觉不自觉地，绘画偏离了写真和写实，科学更像艺术，艺术更像人生。最终的结果，使得文人画与其为画，不如更像诗，更具诗的抒情性、敏感性，就像诗一样具有诗意。与此同时，“文人画”还具有观念的意义，方向更模糊，更具哲学性，更契合中国文化儒释道的精神。

文人画，笔墨中流露出的趣味、神秘、玄妙、个性和自由，还是古老的楚风。从地域上说，北方的风格是朴实和敦厚，南方的风格是浪漫和神秘。刘师培认为：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。”也因此，孔孟在北方，老庄在南方。与崇尚现实、具有建设性的北方不一样，南方，带有“离骚”的气息，带有浪漫主义精神，带有很强的叛逆性、灵动性和自由性。南方和北方的不同，在文学上、诗歌上、音乐上、风俗上，都有不同的表现。文人画的出现，让南方氤氲的气息，得以在纸张之上，开辟了一片新的领域。文人画，带有古老的“巫”风，它就像是一场梦境，也是一条隐约的心灵通道——文人们内心的自由，只有通过洁净的山水，通过居舍中的书卷、文玩、香炉、花瓶、茶具、梅兰竹菊，才能寄情和言志，才能导引出心中的激情和忧伤。

明朝的董其昌，是“文人画”的发扬光大者。董其昌继承和发扬了王维、苏东坡、赵孟頫的绘画思想，形成了“文人画”的系统理论。董其昌在《画禅室随笔》中说：“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则远接衣钵。”这是真实地总结出了“文人画”的沿脉。董其昌又说：“下笔即有凹凸之形。”这是说下笔即打破虚空，划出生命的影迹，是宇宙在我手，代天地立心。文人画，就是这样破鸿蒙，引灵源，它是观念的艺术，不讨喜，不附庸，不屈从金钱，不迎合实用，它绝不会苟且身姿为稻粱谋，它重在弘扬士大夫精神，寻觅“天人合一”之道。文人画，在笔墨之中有大境界，散发着江南悠悠的庄骚气质，也因此，它被称为“南宗”，称为“江南画派”。

江南，的确是“文人画”肥沃的土壤，是“文人画”的生命之地。“文人画”的诞生、发展与壮大，跟江南经济发展有关系，苏州、徽州、扬州、杭州等地逐渐形成的字画市场，对“文人画”的发展起到了积极推进作用。从载体的角度来说，“文人画”的兴起与宣纸的兴起，有很大的关系。北宋末年，纸慢慢取代绢帛，成为绘画最主要的材料。到了南宋，由于经济的发展，“江南画派”也就是“文人画”慢慢成为绘画的主流。文人画强调士大夫精神的表现，重形不重意，以“性灵”为追求，以诗书画的结合，寻求超越。这就要求所用的载体，尤其是绘画的直接载体，有着突出而玄妙的表現，将个性和特色完美地呈现出来。宣纸，与“文人画”一拍即合，完美地扮演了这样的角色，让“文人画”的理念得以淋漓尽致的体现。

从苏轼的纸本绘画《枯木怪石图》中，似乎可以看出“文人画”的风格。苏轼这一幅画，绘于纸上，不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，以枯木怪石抒发胸中磊落不平之气。画面简单明了：画面左侧以旋转的笔锋刻意画出一怪石，石后有焦墨细竹。右侧是一株枯木，虬屈执拗。树下斜坡上，有衰草在风中抖动。整个画面，笔触简单，不求形似，笔墨灵动，沉郁简空。宋人屡屡记述苏轼多以枯木竹石抒写心中的郁结之气，黄庭坚《题子瞻枯木》云：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”又《题子瞻画竹石》云：“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”米芾《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这些咏唱记述，都与《枯木怪石图》的景象相一致。苏轼自己也有诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”这一首诗，可视为对这一幅画的最好阐释。

苏轼的绘画，为什么绘于纸，而不是绢帛？跟其经历有关：中年之后的大部分时间里，苏东坡一直被流放，颠沛流离，穷困潦倒，随遇而安。流放的日子里，很难有价值昂贵的绢帛写字作画，只有相对廉价的纸，随时抚慰引领一个高蹈寂寞的灵魂。

北宋流传下来的作品，从总体上看，纸本要少于绢本。除苏轼《枯木怪石图》之外，米芾的纸本《春山瑞松图》也较为著名。这一幅作品，也有人以为是后人仿作。画面为远山高耸，没入云端;近处是数株青绿古松，隐于雾气中;松下有亭，空无一人。值得一提的是，这一幅画，鲜明地体现了“米点山水”的特色，以墨的浓淡来表现远近的层次，以及山水的虚玄境界;以浑圆凝重的横点的干湿兼用，来表现云雨微茫的山林景色。这一种画法，称“落茄皴”，是米芾的独创，后来也成为文人画的重要特征。

米芾在纸上作画，显然有他的倡导，他应是更喜欢纸的一派天然和自由。笔墨在纸上的洇染，以及类似的绘画效果，是在绢帛之上表现不出的。

米芾的长子，后来和米芾同称为“二米”的米友仁，也喜欢在纸上作画。米友仁留存于世的《潇湘奇观图》，一直被奉为“文人画”的早期杰作。这一幅横卷，带有很强的个性色彩，它少用笔法，用的是水墨色块，先是用水涂抹，再蘸焦墨横笔拖过，用淋漓水墨来表现云山、云雾的变幻，追求苍茫雨雾的特殊韵致。这一种笔法，被称为“拖泥带水皴”，更能体现山水自然的朦胧之美，体现素朴简练、空灵韵秀的境界之美。

与同时代绘于绢帛上的《千里江山图》相比，绘于纸上的《潇湘奇观图》更加深沉凝练、简约抽象，且因抽象而包罗万象。米友仁不仅舍弃了色彩，甚至模糊了影像：焦距是虚的，景象是虚的，空间是虚的，时间也是虚的。一切都在烟雨空蒙中，山形与云雾，不分彼此，相互流动、拥抱、融合。因这份淡、远、虚，绘画更见深度，更加神秘莫测，出现了“空幻”之境。

从米友仁落于图卷的题跋，可以看出画的初衷：“先公居镇江四十年，作庵于城之东高冈上，以海岳命名。卷乃庵上所见山……余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”米友仁所作“潇湘奇观”，并不是确指，是心像幻化过的山水。米友仁对于文人画的贡献在于，他巧妙地发现了纸的特点——纸可以泼墨，可以晕染，可以朦胧，在纸上，可以画出不同于绢帛的效果。

中国早期绘画，大多带有实用性，为了记录，也为了描绘，或者为了阐述某个故事。比如说敦煌莫高窟的壁画，之所以不厌其繁、精益求精，是为了虔诚地宣传宗教教义。顾恺之等人的作品也是这样，虽然有思想、有感情，可是总体上来说，表达方式是群体的，个性化的成分其实并不多，不强调个性的张扬和即兴发挥。可是北宋末年兴起的“文人画”却不是这样，除了技法上的大胆探索外，还大胆强调个性，强调个人的生命体验和艺术体验，强调绘画应充分表现生命意义。在“文人画”作者看来，既然灵魂是缥缈的，是捉摸不定的，为什么不能让绘画缥缈起来呢？如此自由的理念，必定给创作带来自由的空间。“文人画”从一开始，就显示卓尔不群的个性，它宣扬的不是冠冕堂皇的庙堂观念，而是与此相对的山林意识，是自由的性灵抒发，也是内在心灵的咏叹。它更像是咏叹和抒怀，在花前月下的时候，在夜半寂寞的时候，在酩酊大醉的时候，忍不住拿起了笔，研起了墨，然后就如抚琴一样画起了画。文人画，其实是以我手写我心，尽情地抒发自己心灵的感受。

中国文化，一直有一个传统：极重视人格的培养和教育。这种方式，跟古希腊的苏格拉底、柏拉图不一样，不是反复阐述相关历史、文学、哲学的定义和知识，阐述彼此的逻辑关联，而是侧重于具体的人，以活生生的榜样来赋予内涵和品质，使之打动人，随之影响人，总体内在精神是“修身求仁”，是正心、诚身、修身，也是“路漫漫其修远兮，吾將上下而求索”。在很多时候，“文人画”也是如此。只是相比中国众多文学艺术形式，“文人画”更多的是以山水、自然、花鸟、人物为题材，不断地进行浸淫，旨在导引和提升人的境界和追求。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说：“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”

人生也好，艺术也好，最本质的问题，最核心的东西，是抒写内心，以我为路径，找到本我，擦拭濯洗，让之熠熠生辉。随后以慧眼观世，笔墨之下，相映成趣，创造一个个影子：狭隘之人、虚假之人、傲慢之人、宽厚之人、淡泊之人、智慧之人、仗义之人、勤劳之人、平和之人、贪婪之人、禅意之人……艺术也好，绘画也好，有一个共同特点，就是努力表现心中之“道”。绘画是艺术创作，同时也是人格的修炼，是“求道”之路径，属“万千法门”之一。“文人画”其实有着“寻禅”之功能，两者有着异曲同工之妙，都是在“似是而非”中，把一种中国式的精神世界转移到另一个平台上。禅宗有玄机，“文人画”也有玄机，就是求真、快乐、内敛、节制、风雅，避免剑拔弩张，力求慧心从容，在静谧的感悟中，求得三昧。

江南画派的兴起，中国书画艺术进入了一个“纸的时代”，纸张成为了绘画主流，绘画因而变得更加便捷。这种现象，西方是没有的——欧洲文艺复兴之前，大量西方绘画是以湿壁画的方式，绘于各地教堂和建筑的墙壁上。后来，西方绘画的主流成为油画，大量留存于画布上。载体、工具和材料的不同，必定导致绘画的特质和风格不同。对于西方绘画来说，它太复杂了，画一张画，不仅要求速写、素描、画布、画板、颜料等等，时间上也要长得多，一幅画费时几个月或者几年，是常有的事。可是中国的“文人画”呢？逸笔草草的好处，在于它极便捷、极快速、极好学。正因为如此，中国绘画和西方绘画，在中国的“文人画”产生之后，走上了两条完全不同的道路：西方绘画，越走越严谨，越走越踏实，步入了一种专业化、科学化的路线;可是中国绘画，变得越来越有灵性，越来越简洁，越来越趋于表现，观念的成分越来越浓郁。

“文人画”风格的形成，除了跟文人士大夫的艺术理念和提倡有关，也跟南方的环境，以及当时的政治和军事形势有关——北宋到了后期，由于西北地区战争频繁，丝绸之路阻隔，诸多用来做颜料的矿石无法运至东南，逼迫着宋朝的画师们，只能被动放弃各种颜料，另辟蹊径，选择黑白的反差，通过笔墨来表现。

元之后，为什么文人书画臻入高峰？原因很复杂，跟“士大夫精神”的坚守和弘扬有关，也跟“家天下”的严酷有关。南宋以后，赵氏政权岌岌可危，皇权与士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智转移到书画上。蒙古人南下之后，中华道统遭遇冷落，传统读书人“修身、齐家、治国、平天下”之路受阻，个人价值无法体现，加上文字撰写风险增大，读书人只好以绘画和书法寄情。明清之后，“家天下”越发严酷，文字表达在很多时候成为禁忌，也成为一种危险。文字不敢表达的，不好表达的，只好通过绘画来表达。慢慢地，书画不仅成为文人士大夫的排遣，成为普遍的寄托和寄情，也成为人际关系的润滑剂。

中国书画，就是这样一路走来。在“文人画”由溪流变成汩汩的河流之中，汇入无数支脉。各支脉师承有别，法不相同：明时有浙派、吴门、松江诸家，各自交融，不断演变;清时有四僧、四王，各有尊显：八大山人开江西一派，弘仁开新安一派，石溪开金陵一派，石涛开扬州一派。在南北宗绘画的发展中，来自南方的“文人画”渐渐占据上风，变成主流，后来又成为绝对主流。这一艺术现象的发展，跟权力的架构有关，跟社会思潮和文化特点有关，也跟绘画材料宣纸的诞生、发展和盛行，有很大关系。江南画风的盛行，各江南门派的兴旺，对于宣纸的盛行，起到了有力的推动作用;与此同时，高质量书画宣纸的出现，也有力地促进了“文人画”和书法的发展。越来越多的文人热衷于构建“纸上的王国”，开始追求“纸上的自由”。宣纸的雅致、华美、捉摸不定，甚至鬼斧神工，为诸多文人和官员画家提供了助缘，也成就了诸多文人和官员的书画梦。只是在“文人画”兴起的过程中，很多人已忘却了“士大夫精神”，暗藏在绘画之中高蹈的理念在慢慢消失。

“文人画”现象，夹杂着宣纸的兴起，无疑是一种深层次的文化现象，若深入分析起来，要关联很多东西。不管怎么样，中国人与书画之渊源，实在是一个民族和国家异常有趣的现象。

宣纸上的元朝

曹氏宣纸在泾县横空出世的时候，山外的世界，已经进入了金戈铁甲的元朝。元朝是汉文化整体倾覆的时代，在蒙古马蹄的横冲直撞下，传统价值观失去了主心骨，头重脚轻，跌跌撞撞。读书人在失去了科举的渠道之外，整体边缘化，只能与自然山水相伴，隐逸成为一个民族的整体存在状态。诸多读书人隐居于山林之中，坚守士大夫之志，寻找精神的安宁;以书画的精进，打发失意的闲暇。经历腥风血雨的洗礼之后，寂寞而忧伤的元代文人，再也没有魏晋文人的狷狂与无羁，变得孤独又寂寞，甚至抑郁到生出令人哭笑不得的怪癖。

元朝书画界，赵孟頫一马当先，跟随其后的，有“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇），还有钱选、高克恭、鲜于枢、柯九思、管道昇、王冕、朱德润、曹知白等等，完全称得上是中国书画的黄金时代。正如潘天寿在《中国绘画史》中所论：“至黄公望、王蒙、倪瓒诸家出，全用干笔皴擦，浅绛烘染，特呈高古简淡之风，成有元一代之格趣。启明、清南宗山水画之先驱，为吾国山水画上之大变。”

元代“文人画”辉煌，很重要的一个原因，是纸在绘画中所起到的作用。宋代之前，绘画大多采用绢帛，因为主流是工笔画，要求丹青和笔墨的多层渲染，绢帛材料在敷色上效果更好。自南宋起，造纸工艺发展很快，纸的质量有明显提高，变得更平整、更光滑、更具有表现力。诸多画家已喜欢在纸上作画的感觉，王蒙就说：“平生不用绢素，惟于纸上写之。”吴镇也说：“虽势力不能夺，惟以佳纸笔投之，欣然就范，随所欲为，乃可得之，故绢素画绝少。”

自南宋起，由于山水“写意泼墨”画法的创立，越来越多的画家更喜欢利用纸的特性来表现。以纸为工具，绘画方式，更讲究笔墨、色块和洇染的方式，到了元朝时期更为盛行。黄公望的《富春山居图》《溪山雨意图》、李衎的《墨竹图》《四清图》、赵孟頫的《秀石疏林图》《鹊华秋色图》《水村图》《红衣罗汉图》《人骑图》《松水鸥盟图》《三马图》、王蒙的《青卞隐居图》、任仁发的《出圉图》、柯九思的《墨竹图》、钱选的《桃枝松鼠图》《浮玉山居图》、赵雍的《松溪钓艇图》、曹知白的《群山雪霁图》、郑思肖的《墨兰图》、高克恭的《墨竹坡石图》等等，都是纸本的力作。

现在有机构鉴定：黄公望《溪山雨意图》用的是桑皮纸，李衎的《墨竹图》、赵孟頫的《人骑图》用的是楮皮纸……由于鉴定数量有限，虽然目前没有确认元代存世的绘画中有青檀皮为原料的宣纸，不过可以肯定的是，宣纸的出现，对于“文人画”的发展有很大促进。元朝，是纸本绘画的大繁荣，绘于纸上的画作，已全面超过绢帛成为主流。

龚开的《中山出游图》，就是绘于纸上的杰作，画面是钟馗及小妹乘舆出游的情景：钟馗环目虬须，回首视妹，目光中流露出无限爱怜。小妹端坐舆中，与使女皆以墨代脂粉涂于脸颈，奇趣横生，令人哑然失笑。在他们的后面，是一干形态各异的仆人和小鬼，鬼分男女，大都牛头马面、狰狞丑陋，肩挑包裹和酒坛等，蓬头垢面，欢呼雀跃。这一幅画，只用黑白，以白衬黑，以黑衬白，黑白连动，人物险中见奇，奇中见奇，将半人半鬼的世界，表现得妙趣横生。

最著名的纸本绘画，是黄公望的《富春山居图》。画这一幅作品之时，黄公望已年近八十，对于笔墨的理解和掌握，已臻炉火纯青地步，绘画的笔触极恭敬、极细致、极高远、极静谧。画家对于山水的虔诚，犹如欧洲中世纪绘画对于基督教的虔诚。