在今天这个时代，无论是孩童，还是成人，游戏都正在不知不觉地变成某种奢侈。这或许就是我被郭宝昌、陶庆梅合著的《了不起的游戏—京剧究竟好在哪儿》吸引的理由。但必须老实交代，吸引我的并不是这本书对京剧的分析，而是它为了分析京剧特性而浓墨重彩地推出的游戏精神。

与任何创造性工作一样，要想从已经渗透到京剧理念内部的西方戏剧理论模式中解套，解释京剧就不得不无所依傍地开始。郭宝昌丰厚的艺术实践，陶庆梅对中国戏剧的长期钻研，使他们俩不甘心从修改西方理论出发打捞京剧传统，他们需要给自己的艺术感觉找到合适的造型方式，而现成的分析工具都不太趁手。这本书或许在理论上并不完善，然而它却做了一个了不起的尝试，那就是忠实于郭宝昌的艺术感觉，在感觉层面推进理论思考。陶庆梅在组织材料时表现出的“禁欲”态度令人感动：她只把功夫下在谋篇布局上，尽量避免学院式分析演绎，以第一人称的形式刻意保留了郭宝昌的口语化行文和论述的跳跃。这是一种十分独特也十分困难的写作，它终于造就了这本无法简单归类的著作。

传统京剧是一种技术含量极高的游戏。艺人自幼练功，把身体的各种能力锤炼到极限状态。他们可以在椅子背上一展腰身，可以把刀枪剑戟耍得眼花缭乱，甩发功、髯口功、翎子功、水袖功……演员的一身大靠都是绝活儿的组成部分。“没有绝活儿的演员，观众是不买账的。”

传统京剧最为耀眼的绝活儿，与它宣扬的“劝善惩恶”之类的作品主题没有太多关系，只要唱腔精美，唱词也可以粗糙鄙俗，甚至文理不通；与现代影视艺术的欣赏习惯相悖，传统京剧的观众并不在乎“剧透”。传统京剧情节简单，话剧里两分钟的情节，在京剧里要唱念做打地演上几十分钟。观众的乐趣，不是来自情节本身，而是来自那些名角大腕与情节无关的“炫技”。

书中讲述了大量表演与剧情错位的故事。比如，旧时京剧艺人误场，台上的大腕就会通过即兴表演拖延时间。唱老生的余三胜为此现编现唱，把一个只有四句话的段落唱成了七十多句，观众如醉如痴。再比如艺人一边演出一边相互说与剧情无关的私房话。从要求下台后平分巧克力，到约定散了戏一起打牌，再到互相调侃或者互相叫好……传统京剧不排练，讲究“台上见”。艺人在台上通过自己精湛的技艺临场发挥，呈现给观众的与其说是一出由故事推進的戏剧，不如说是以故事为背景的一系列绝活儿。比如《野猪林》里有个店小二翻旋子的表演，按照常规，艺人要翻十个旋子；但是观众在叫好的同时给他的旋子数数，他乘兴一路翻下去，一直翻到二十一个才罢休。

当然，京剧的绝活儿并不是表演杂技，演员需要通过各种技艺动员观众的想象力，创造丰富的审美效果。京剧最难演的其实是丑角，这个被误解的行当在现代沦落为小丑或反派，是对京剧最大的伤害。丑角表现的是中国文化中最深刻的幽默精神，它体现的是嘲讽并同情人生弱点的民众智慧，表现的是坦然面对苦难的余裕从容。幽默不是搞笑，人们在哑然失笑后可以获得审美愉悦，并在愉悦中体味嘲讽。丑角由此成为对演员品格要求最高的行当：“丑”作为外表滑稽的角色，需要借助演员的高品位才能表现悲天悯人的人文快感，而品位低下的演员则只能把“丑”鄙俗化为“丑陋”。

喜剧《打瓜园》主角是武丑，他在戏里左胳膊和右腿残疾。名角陶洪为此设计了“一步三点头”的诙谐走法，却因精彩的演技而表现得超凡脱俗；他还把扫堂腿、旋子、飞脚这类高难度动作都设计为单腿落地，以便落地之后又变成瘸子。这个残疾人的体态充满了灵韵，自由地在奔放与局促中切换。这种特殊的反差制造出充满趣味的审美效果，它的耐人寻味源自非直观的创造：优秀演员在炫技中使丑的视觉形象通过谐谑发生了转化。正是丑角大师，以自己的绝活儿把不完美的现实人生转化为非日常的意象，打破了单纯对立的美丑观，使审美趣味在谐谑中变得浑厚丰富。人物外形的缺陷在丑角表演中会焕发魅力，而人物精神品格的缺陷由于丑角的谐谑表演则被观众的笑声所嘲讽和宽容。丑角表现了古老的悲天悯人情怀：“凭他颠倒事，直付等闲看。”它使得京剧演员和观众共同营造出的剧场氛围变得饱满和富于人性。在好的演员和观众那里，笑声激发出比单纯的爱憎更丰富细腻的情感，帮助人以幽默的心态重新理解生活。需要强调的是，这种幽默的意味，在京剧里是依靠表演形式呈现的，并不是情节或者主题达成的。

台上的表演技艺精湛，台下的观赏也不含糊。郭宝昌少时在茶馆里遇到这样一位内行：当她听到《捉放曹》中“欺天子压诸侯亚赛虎狼”一句的“侯”字时，在其后两秒钟的胡琴垫头中，突然叫了一声“好”。这声好叫在胡琴的第一个音上，不妨碍前面的唱腔，也不搅乱后面的唱词，是专门为那个需要脑后音和胸腔共鸣的“侯”字所叫。著名荀派演员孙毓敏给学生传授的舞台经验里有一条：《痴梦》中女演员在转身痴笑时，眼神和笑声都有讲究，笑声从慢到快，笑到第七声，观众才会叫好。