斯德哥尔摩时间二○二三年十二月七日，诺贝尔文学奖得主约恩·福瑟（Jon Fosse）依照惯例，在瑞典学院发表获奖演讲。这次演讲虽无惊人之语，但也道出了福瑟投身写作的秘密，“某种意义上，仿佛恐惧夺走了我的语言，而我必须把它夺回来，大概是这样”，“我在自己内部找到了一个只属于我自己的地方，我可以在这个地方，写出只属于我自己的东西”（约恩·福瑟《无声的语言》，李琬译）。

相比之下，福瑟在二○一五年斩获北欧理事会文学奖的故事则更富戏剧性。当时他在颁奖礼上和挪威时任首相埃尔娜·索尔贝格（Erna Solberg）起了争执，因为后者表示这个奖同样属于卑尔根—但实际上，福瑟一直坚持使用作为民间文化传统代表的“新挪威语”（Nynorsk）进行写作，正是为了与作为挪威文化中心的卑尔根使用的“书面挪威语”（Bokmål）相抗衡。福瑟直接反驳了索尔贝格的发言，在草草回答记者的提问后便直接返回酒店。

只是一觉醒来，一切又变得很好—也许这就是生活。这次获奖不仅让他名利双收，还让他更加确信自己的写作选择：当时他正准备从戏剧中抽身，专注于散文—或者用他自己的说法，“慢散文”（slow prose）—写作当中。而当时为他赢下大奖的，正是这部出版于二○一四年的转型之作《三部曲》。

“只不过是个拉提琴的”

《三部曲》由《无眠》《乌拉夫的梦》与《疲倦》三部中篇作品组成，写作跨度达七年。二○○九年，在五十岁生日时，福瑟宣布自己将不再创作戏剧。“这个决定稍晚了些，”在一次访谈中，福瑟表示，“当你成为戏剧家多年之后，写一个剧本就变得水到渠成。对我来说，一部戏和下一部戏总是相似的。”（“A Conversation with Jon Fosse”，Music & Literature，2019年10月10日）在误打误撞进入戏剧世界并因此成名之后，福瑟开始寻求一种更全面也更深入的方式表达自我。

出版于二○○七年的《无眠》由一对年轻情侣阿斯勒和阿莉达的故事写起。他们逃离故乡杜尔基亚村，在大城市比约格文（卑尔根的旧称）街头游荡。由于阿莉达即将临盆，两人只好敲开一户户人家的门，希望得到一个落脚处。然而无人愿意接纳他们。阿斯勒是乡村小提琴手之子，在父亲早逝后继承了这一营生；阿莉达是农家之女，父亲早年间离家不归，阿莉达只记住了他的歌声。一次偶然的机会，阿莉达听到了阿斯勒的演奏：

……她看到阿斯勒坐在那儿把小提琴放在下巴底下就开始了演奏而她体内就在这瞬间绵软下来然后她被托举起来。她越来越高而就在他的音乐里她听到了爸爸阿斯拉克的歌声，她听到了她自己的人生和她自己的未来而她了解她应该了解的事物，她就在她自己的未来中，一切都是敞开的，一切都是困难的，但是那歌在那儿。那就是他们称之为爱的歌，那么她只要在这乐声中栖身就好了，她哪儿都不想去……（约恩·福瑟《三部曲》，李澍波译，上海人民出版社2024年，第18页；下文仅标注页码）

两人就此相爱，仿佛命运的开端—然而之于生活却只是一种重复，因为阿斯勒的父母正是如此相识，而阿莉达那有着一副好嗓子的父亲与她的母亲，大抵也是如此相恋。“重复”是福瑟在其戏剧中极其常用的手法，往往用于形式本身，最极端如《而我们将永不分离》（1994）中，整部剧作不仅台词不断重复，情节也几乎完全由剧中女主人公的“期待—怀疑—期待落空—怀疑—期待再生”的心理循环推动。而到这部《不眠》里，“重复”进入了命运，恋情以同样的方式开端又终结—与阿莉达的父亲一样，阿斯勒的父亲其实同样是出海捕鱼后一去不返；而新的恋情，又循着音乐再度生发。

音乐同样是福瑟个人生活与创作的重要元素。少年时他曾痴迷于吉他练习，经常骑着自行车、背着吉他盒，在乡间小路上来去如风。在转向写作之后，音乐性依然是他文本的重要特征—他习惯于“倾听”故事，让文字在笔尖流淌。于是哪怕是在小说如整部《三部曲》中，语句时常绵延黏合，甚至不曾使用一个句号。