不少电影理论家和资深影迷，可能都听过一句话：电影史分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时期。

这句话太有名，至于它到底是来自特吕弗，抑或他只是转述了法国电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦为乔治·萨杜尔所编著的《世界电影史》写的序言里的话，已经显得没那么重要了。

戈达尔特立独行，从不好好说话，在新浪潮导演里几乎没什么朋友。但他在新浪潮导演里有不可撼动的地位，原因也就在于他“是世界电影最重要的催化剂”。这句话是同样特立独行、谁也看不上的玛格丽特·杜拉斯在自传《绿眼睛》中说的，她还说：“当感到孤独的时候，当想到其他电影人的时候，就会想到戈达尔。”我注意到，电影记者采访其他新浪潮导演时，大家都对他闭口不谈。但就是在这样的情况下，这句话依然被流传了下来，没有任何一个新浪潮同行提出异议。大家默认这句话，就等于默认了戈达尔对电影史的影响。

我记得曾经在《戈达尔访谈录》里看过评价他的一段话：“他相信自己想到了什么，于是轻易地将它表达出来，但同时这种表达可能与他之前的发现有冲突，于是他又觉得自己可能错了，便接着再拍一部电影来反驳自己。”（大卫·斯特里特《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，吉林出版集团2010年）虽然后来很多人会说戈达尔看似轻率的这一点，但在新浪潮电影的当下，行动是第一位的。戈达尔自己也说过：“我们拍电影正是因为需要以电影的方式来了解自己想要说什么。”他的说法可能代表了那个时代普遍的一种想法。戈达尔电影对电影人的启发，的确也远远大于对观众的启发。

按开头这句名言断代的话，通常以一九六七年戈达尔的电影《中国姑娘》为电影史的分界点，它对当时的法国社会太现实了。在他们心中，生活已经到了非改变不可的地步。在我的记忆里，这部没有一点“中国影像”却叫《中国姑娘》的电影里，有个年轻画家，走上讲台，对学生们说了一句：“艺术并不是现实的反映，而是反映这一现实的过程。”

对电影人来说，电影可能就是一个不断缩短与现实距离的过程，它永远也不可能代替现实。因为，现实在每个人眼前，大体相似，又决然不同。

拉开二十世纪五十年代末法国电影新浪潮精彩一幕的是戈达尔处女作《筋疲力尽》，那是一九六○年，他三十岁。就在前一年特吕弗的《四百击》问世。

现在看来，新浪潮之所以有如今的影响力，就在于它是“作为对旧的审美规范的一种回应，他们的影片同时也是一种生活节奏与生活方式的反应，而这一点或许是古典电影所不能传达的”（米歇尔·塞尔索《埃里克·侯麦》，李声凤译，江苏教育出版社2006年）。

“古典电影”含义复杂，这里可以简单地理解成某些只顾娱乐的商业大片。就是说，当年法国年轻人非常反对电影院里上映的那些虚假、精美的好莱坞电影和本土仿制品（即“优质电影”）。基于这个背景，一群写电影批评出身的年轻人，看准机会，陆续登了场。他们把反对复制好莱坞的本土电影的“战场”转移到大街小巷（其实就是实景拍摄），放下笔，扛起了摄影机（其实就是简易的设备），把被某些法国电影忽视的小人物放在了自己平时生活的环境里，像朋友之间的游戏一样（其实就是原生态演出），创造着一种完全不一样的电影。

有些人总喜欢引用西班牙电影导演布努埃尔的话：“除了戈达尔，我丝毫看不出新浪潮有什么新东西。”

戈达尔在电影语言上的贡献最大。我在最新出版的《欧洲剪辑大师访谈录》（罗杰·克里滕登编著，成果译，上海人民美术出版社2022年）里发现，近三十位欧洲剪辑师谈剪辑、谈电影语言时，“戈达尔”的名字出现频率极高—虽然剪辑不等于电影语言，只不过等于一种节奏，但这种节奏是和语言紧紧捆绑在一起的。

另外，新浪潮的成功在于时代，在于环境。

先说他们所在的那个现代电影开端的时代吧。观众特别期待当时的电影能做点什么，这就需要寻找一种区别以往的方式，在同行们几乎都完成“从虚假到现实”这一层转变的基础上，戈达尔又提供了某种方法，某种电影语言的新形式。具体的电影是《筋疲力尽》《四百击》《表兄弟》《巴黎属于我们》《广岛之恋》……这些电影已经说过太多次了，不再重复。有一些平时不太被提到的电影，也很好地反映出了那一代人对动荡、孤独、失落、迷失的畏惧心理。比如路易·马勒处女作《通往绞刑架的电梯》和亨利·柯比导演的《长别离》。

马勒这部处女作表面上拍了一个出轨情人蓄意谋杀丈夫，并准备逃之夭夭的故事。实际上，在故事的进行中，重点慢慢偏移到了那对无辜顶替凶手的年轻人身上，他们无因地杀了人（马勒似乎格外关注年轻人的内心），最后的结局是谁都没有逃脱惩罚；《长别离》的编剧是小说家杜拉斯，这部电影几乎沿用了《广岛之恋》里对遗忘和爱情的反思内核，处理了一个女人与分别多年的丈夫相遇，男人却不记得她，然后女人在电影里做的，就是帮他追寻记忆。我至今记得这部电影的最后一幕，男人忘记了所有，战争后遗症却留在了他的肌肉记忆里—行人喊起的口号，让他下意识地，在众目睽睽之下，举手投降……可见那代导演都在用自己的方式，纪念那段岁月。

这些对大部分外国人来说都很新鲜。在当时的巴黎人看来，这些电影的故事是集体记忆，电影场景就在身边，回忆带来的好感不会持久，随之而来的是残酷和麻木。法国人也不像外国人一样，对巴黎有不切实际的幻想—这可能是“新浪潮”在法国，極速登台又匆忙退场的原因之一。

冷静下来一想，新浪潮电影和法国巴黎给人的浪漫、艺术感觉，的确也密不可分。当这些元素在电影里越来越重复—哪怕是真实的、忧伤的、残酷的、美妙的，也都显得有些无趣，但“戈达尔的电影是一个例外……你完全可以活在戈达尔的电影之中，他的电影同时也是一种不同的面向和一种处理影像的方式，在我看来它是唯一值得被称为现代的东西”（引自《宽忍的灰色黎明》，李洋选编，李洋等译，河南大学出版社2014年）。这里，法国思想家鲍德里亚所指的“现代的东西”，在戈达尔电影里，表现成了各种知识的拼贴、哲学问题的探讨、对现代生活方式的挑衅……萨特都说过，戈达尔的电影里学问太多。