近四十年来，随着贡布里希、潘诺夫斯基、沃尔夫林等欧美艺术史家经典著作中译本的陆续出版，西方艺术史在汉语世界渐渐变得清晰明朗起来。其间，作为方法论，它们也很快渗透到中国艺术史研究领域，并开启了诸多新的视角和理路。这些译著大多来自德奥和英美，相比之下，亨利·福西永、安德烈·沙斯泰尔、于贝尔·达弥施、路易·马兰、达尼埃尔·阿拉斯、维克托·I. 斯托伊奇塔、乔治·迪迪- 于贝尔曼等法国艺术史家的论著虽然也有一些已被译成中文，但始終未引起国内学界足够的重视和关注。比如阿拉斯，其实不光在中国，即使在西方艺术史学界，也似乎一直“不受待见”。无论德语学界（如汉斯·贝尔廷、海因里希·迪利等著的《艺术史导论》，贺询译，北京大学出版社二0二一年版），还是英语学界（如唐纳德·普雷齐奥西主编的《艺术史的艺术：批评读本》，易英等译，上海人民出版社二0一六年版），都没给这位曾一度在法国几乎家喻户晓的艺术史家应有的一席之位。

不同于经典的形式分析和图像学，也有别于后来甚嚣尘上的新艺术史和视觉文化，我们很难对阿拉斯的著述予以清晰的定义和归类，他自己也无意像潘诺夫斯基、沃尔夫林一样诉诸某个时代的风格特征、图像程式和观看之道，加之后来他将主要精力放在了绘画史的普及，所以其著述一直没有得到艺术史“正统”的承认和接纳，而常被视作一个“异数”。

阿拉斯并非自始即是一个“离经叛道者”。他曾先后师从法国著名艺术史家沙斯泰尔和符号学家路易·马兰，作为巴黎高等社会科学研究院艺术史与艺术理论研究中心成员之一，他亦不同程度地受到达弥施、迪迪- 于贝尔曼等同事的影响，而早年翻译弗朗西斯·叶茨名著《记忆之术》的经历，表明他对瓦尔堡的艺术史观也不陌生，所以不难理解，其著作中何以处处透着图像学、形式分析及符号学等理论的迹象。不同的是，在他的字里行间，我们几乎看不到那些晦涩、艰深的理论话语，这些都被他不动声色地化解在朴素而又充满智性的描述中，也因此，他拉近了艺术史与普通观众的距离。如果说阿拉斯有方法论的话，最恰切的莫过于他关于“细节”的理论。它几乎贯穿了阿拉斯所有的著作，尤其体现在其同名集大成之作《细节：一部离作品更近的绘画史》（一九九二）中。

诚然，在大多数艺术史家和艺术家眼中，将“细节”作为方法论还是略显牵强，比起代表绘画史“正统”的“艺术意志”（李格尔）、“情念程式”（阿比·瓦尔堡）、“视觉政体”（马丁·杰伊）、“时代之眼”（巴克桑德尔）等理论，“细节”甚至都摆不上台面，况且这是对艺术史学者、艺术家乃至任何艺术从业者的一个基本专业要求，何以成了一种严肃的方法和观念呢？换句话说，阿拉斯眼中的“细节”与一般意义上的“细节”又有何不同呢？

瓦尔堡曾说：“上帝住在细节中。”沙斯泰尔也说：“就真实的生命而言，大部分内容都是琐碎的细节，没有说出来甚至无法说出来的体验，总之是没有被记录下来的东西。”阿拉斯继承了瓦尔堡和沙斯泰尔的这一观念，并在此基础上进一步申明：“考察绘画作品引发的细节性关系，并非是要重新书写‘品味的历史’。我想做的是审视某些先于一切话语而存在的反应，这些反应所牵涉的问题决定了作品的命运——它的成功、它的存留、它的灭失或解体、它的残缺。”这也是其与一般意义上的“细节”的差别所在，阿拉斯眼中的“细节”摆脱了观念的束缚和对话语的依赖，它不仅让原本稳固的画面结构开始变得不稳，让我们更加贴近绘画的“真实”，“一系列艺术史上的经典问题也因此呈现出全新的面貌”。

阿拉斯将“细节”分为两类：“局部式细节”（Particolare）与“片断式细节”（Dettaglio）。前者多为透明的“如画性元素”，指具体形象、客体或整体的小局部，以及那些易被忽视的“象征性标志”；后者多为不透明的“绘画性元素”，指的是画家行动的结果，或是其留在画面并可能导致后者“崩塌”的痕迹。前者偏倚图像，主要服务于画面可见或不可见的叙事；后者侧重形式，常常背离、晃动乃至摧毁整个画面。

严格地说，“细节”没有标准，它取决于观者的视点、判断和选择。换言之，“一切都有可能成为细节”。因此，大多数时候我们很难确定一幅画到底是偏图像还是重形式，尤其当目光聚焦在“细节”时，更无法据此区分古典还是现代，也无法界定不同国家、民族之间绘画的差异，而且，即便是在同一个画家身上，也难免会出现类似的矛盾和变化。故本书一开头，阿拉斯便明确指出：尽管诸多现代绘画家放弃了或有意在拒斥“细节”（如马蒂斯就将迷恋细节视作“艺术的堕落”），但并不意味着现代绘画中没有“细节”。进而言之，古典绘画中存在着诸多不透明的“绘画性元素”，现代绘画中亦不乏透明的“如画性元素”。就此，英国画家透纳先后于一八一五、一八三五至一八四0年创作的两幅名为《特威德河上的诺勒姆城堡》的系列画作则是最好的印证。