叶 作钢是改革开放后中央音乐学院“7、78级”代，这个群体推动了中国“新潮音乐"的兴起：他们既接受了系统的传统作曲技术训练，又在现代主义思潮与全球化语境的激发下，开辟了音乐创作新美学道路。其中，叶小钢对中国当代音乐创作的发展及其国际化推广产生了重要影响。他的创作实践跨越40余年，覆盖交响乐、协奏曲、歌剧、舞剧、室内乐、影视音乐等领域，既是学院派作曲家，又是具有鲜明个性语言的探索者；既深受西方现代音乐技法的影响，又始终以中国文化精神为内核。早在1983年叶小钢便创作了《第一小提琴协奏曲》，并于1985 年创作了其成名作一一第二交响曲《地平线》，这两部作品都是“新潮音乐”的代表，后者更被评为“20世纪华人音乐经典”。这一时期的探索为其艺术生涯奠定了坚实基础，也预示着他将成为融合中西、雅俗共赏的作曲大家。本文将围绕叶小钢创作中的音高、节奏、音响、结构四个方面，谈几点理解与体会。
一、音高：五声基音与现代语境的共生
叶小钢的音乐，往往从具有中国特色的五声性材料启程，却并不把它封存为“地方色"的标签，而是将其融入具有半音化、泛调性化的十二音场域内，使之进入一种可扩展的现代语境，继而在音高处理上展现了“兼容并蓄的创作美学观念和融贯中西的音高组织技巧"①
他的作品常以“五声性”为隐性基因，通过半音化与多调性、泛调性处理，把传统五声调式推向开放的音高空间；旋律多从简洁、优美的五声性语汇出发，主音游移而不固守某一中心，并在十二音场域内自由、流畅延展，线条起伏多变且行进自然。纵向和声多为非三度叠置的密集结构，数对二度与三度音程并置形成的音集摩擦与色泽，既保持了东方韵味，也生成有现代张力。
以作曲家创作于2006年的钢琴独奏作品《纳木错》为例（见谱例1），像他绝大多数作品一样，作品前三小节就已经完整植入了五声性的复杂音高符码。
谱例1叶小钢《纳木错》（Op.53）第1—3小节
整部作品在音高组织手法上，采用了五声性调式与泛调性相结合的方式。开篇第1小节处的三十二分音符等时值上行音型由前后两组五声调式音阶以间隔小九度音程的距离并列开来，前者为B宫系统的C商调式五声音阶，后者为B宫系统 *C 商调式五声音阶。这两组五声音阶作为核心音型，包含了一种不常见的“中西融合”手段，即两者之间的半音（八度等同原则）纵向和声距离为材料的衍变、拓展提供了巨大的可能。
事实上，作曲家在该作品中就是运用（并进一步发展）了这种“半音化游移"特征的手法。随着音乐的发展，附加二度音程的三度结构和弦的叠加程度愈演愈烈，最终导致五声音阶调式系统的模糊、泛化，甚至彻底消解。第1小节中，两个五声音阶纵向叠置后结构尚清晰可辨。而第2小节则引入复杂的纵向和弦叠置，尽管保留了 bG 宫调式的痕迹，但由于和声进行中大量出现的附加二度音程，整体不协和性显著增强。至第3小节，由于特征音的模糊和缺失，其内部已经无法准确判断所属调性体系，此处较为合理的解释是a小三和弦附加了B、E、F三个二度音程。此处音乐已脱离传统调性系统，转向以附加音程构建和声张力的新途径。
受此种音高组织特征的影响，该作品发展出了愈加精妙复杂的文本样态。除上例中类似第1小节的等时值、宽音域升降形态和第2一3小节以“先抑后扬"的纵向柱式和弦进行搭配下方声部的横向快速流动音型这两种情况之外，值得关注的还有谱例2和谱例3所展示的两个片段
谱例2叶小钢《纳木错》（Op.53）第19—23小节
谱例3叶小钢《纳木错》（Op.53）第49—50小节
在作品第19一23小节处，音乐依托音高符码的贯穿性发展出相对稳定的文本样态：低声部以下抛物线式的固定音型在不同的节拍节奏中有序律动。每个小节里面，先快后慢的节奏型导致该片段的律动重心向后偏移，与高声部的柱式和弦音型错落交互。从第49小节开始，四声部织体继续在不同节拍的律动中稳定呈现。高、低两个外声部在两个八度左右的音域范围内形成高音区音响线性听觉的旋律线条，在纵向和声上一反之前不协和音程占主导的局面，从最初的小二度，逐渐向大三度、纯四度等协和音程解决。这种协和与不协和音程的交融，在固定音型织体的衬托下很容易就能吸引听众的注意，也很容易引导听众感知到音乐发展过程中不同文本层级之间的互动。
类似的处理在其早期作品《地平线》中也屡见不鲜。作品吸纳了藏族“囊玛调式"与藏戏素材，五声材料经过半音化与复调化的处理，在声乐与管弦乐的纵横交织中呈现出“在场的民族性”与“当代的结构力”。而在《大地之歌》中，他进一步发展“柔化和弦”“高叠和弦"等技法，在宽广音区中铺陈带有五声纯度的和声，并以偶发半音的不协和点缀，使色彩在温润与尖锐之间流动。可以说，他通过对音高材料的系统整合，实现了从“民族风格"向“文化语法"的转化，使民族音乐资源成为可再生的创作语言，而非被动的符号装饰。
二、节奏：结构动力与叙事能量的生成
叶小钢的音乐创作中，节奏是塑造画面、增强叙事性的重要元素，具有丰富多变的特点。他的作品很少出现西方传统作曲程式中结构方整的平行乐句节奏安排，而是将古典诗词、戏曲板式与民间舞蹈的内在律动转化为推进节奏的“发动机”，使作品在富有弹性、呼吸感与心理深度的多维度韵律驱动下，充满了生命的活力和动感。他的节奏语言继承了戏曲、舞蹈的内在韵律，同时吸收了西方现代音乐中不规则节拍的结构原则，最终形成了一种传统与现代相融汇的风格
在节奏布局上，叶小钢的作品常借鉴戏曲音乐的板腔体结构原则，如《地平线》的整体结构便是以类似“散、慢、中、快、散"的速度布局为主体。这种弹性变速结构让音乐的时间不再是均质的、线性的。传统板式中的“起承转合"逻辑被转化为节奏的能量流向，使得节奏不再是句法附属，而成为贯穿结构的核心动力。例如，在《纳木错》开篇的节奏预设中（见谱例1）：作品以标记为“サ"的散板节奏开始，第2小节随即变为5/16拍的节奏设计，为后续一百余次的节拍变更铺垫基础，暗示作品节奏层面的复杂多样。在《悲欣之歌》中，他通过细腻的节奏、设计，将诗歌中的自然意象转化为沉浸式音乐画面。比如十六分音符的快速上行旋律模拟“西风骤起”，随后下行环绕音型则通过跳音与连音交替复刻“黄叶盘旋飘落"的姿态。②《青芒果香》以拍号转换和节奏参差打破对称均衡；舞剧《深圳故事》则把摇滚律动与地方民歌并置，呈现都市速度感与在地气息的交汇。节奏在他的作品里不是装饰，而是驱动叙事与结构的引擎。
总体而言，叶小钢的节奏处理，不仅继承了中国戏曲和民间音乐的内在韵律，还巧借西方现代作曲技法（如不规则变拍、简约派的重复手法），使节奏成为叙事与结构的关键要素，深刻体现其兼容并蓄的创作美学。节奏的多维度性，正体现出他对“时间美学”的深刻理解：音乐的时间不再是西方传统专业创作中均质、线性的表述模式，而是兼具有东方传统音乐特质与当代创作之富有弹性、呼吸感与心理深度的节奏及韵律特征。
三、音响：空间感与色彩力的整合
叶小钢的音响观与管弦乐配器法经历了从“乐音为中心"向“声响无限可能性"的深刻转变③，旨在创造“听上去不刺耳，但实际很复杂”的个性化音乐风格。他的音乐音响特征兼具简洁干净与色彩张力，同时保持层次清晰、丰润饱满。其核心配器理念之一在于对“音色景深"的经营，即通过建立乐队编制的立体化，强调音色间的“结构性共存”。这种纵深层级透视通常以前景的独奏／重奏、中景的群体声部、背景的低频与打击乐支撑构建，并通过音区与力度的配置制造强烈明暗对比与“失重感”。
在管弦乐队配置中，叶小钢打破传统乐器分组的界限，采用“重整分组”的新配器思维，侧重多种混合音色和频段的组合。他在大型编制框架内大量引入中国特色打击乐器，使音色成为构建空间与层次的关键。例如，《大地之歌》使用多达22种打击乐器，由五位演奏者分层演绎，其中无固定音高的打击乐器用于引导音乐素材，固定音高的打击乐器则侧重于背景音色调配和音高结构。④他常用木管组与键盘打击乐器（如马林巴、颤音琴）的组合，构成“点线结合”的旋律层，增强旋律趣味性。此外，他在和声中常使用音色的叠加手法，并通过节奏律动使其复杂化，有时甚至借鉴中国民间音乐中“齐奏不齐”的特点来增强音乐的表现力。这种音色景深不仅是技术手段，更是一种诗意投射，通过音高冲突（如半音碰撞）和音响的起伏与爆发来模拟抽象意象，如将静态的“黄叶”转化为动态的音画场景，等等。在《少陵草堂·狂夫》中，对琵琶、三弦等民族乐器的弹拨感，联结诗人狂放不羁的个性，使乐器音色成为人物心理的声学隐喻
在声乐创作方面，叶小钢突破了西方美声唱法常规，致力于探索“声腔美学”与“美声体系"交互的“双重发声美学”。他将吟诵、戏曲念白、拟声等多元发声模式与美声唱法的花腔并置，形成“复合发声"的音色谱系。例如，在《鲁迅》中，男中音真假声交替与滑音处理、非固定音高的“念白"（如《阿Q》中未完成的终正句），以音色戏剧蒙太奇的方式，塑造复杂的心理层次和人物性格都极具辨识度。叶小钢的音响观念超越了单纯的配器技法革新，通过音色的层级组织与“音画同构"逻辑，赋予音乐以视觉性与象征性，深化听觉体验，进入感官与心灵的双重审美维度。
四、结构：传统逻辑与现代开放的共融
叶小钢的许多作品均保持着“古典的清晰”与“现代的开放”之双重特征：一方面讲究段落的比例、逻辑严谨性与动机的有机生长，另一方面则通过材料变体、织体密度与节奏能量，营造出“可呼吸"的过程形态，使音乐创作在结构层面上展现出对中西方结构法则的融会贯通。他的结构技法尤其体现在对于核心材料的组织、时间布局的弹性化以及对传统曲式的创新应用等方面，其音乐结构整体上融合了中西方的思维，既有中国传统艺术追求的“意境美"和“形散神不散”的活态布局，也兼具西方音乐的“展开逻辑”，最终形成“形式与内容的有机统一”
在宏观结构层面，叶小钢带有声乐的大型作品常采用具有套曲（Cantata）特点的多乐章结构，这种架构使得每个乐章能够独立而深刻地展现特定的思想侧面。例如，第五交响曲《鲁迅》便设计了含序曲、终曲在内的九乐章结构，其整体结构更以第六乐章《铸剑》为轴心呈现出对称性特征。同时，他对整体结构的把握常常遵循一条贯穿全曲的情绪主线或叙事逻辑，如《大地之歌》通过“悲一趣一怜一情一愁一别"的情感意蕴来构建六个乐章的叙事，这正是其结构思维的核心。此外，叶小钢也有单乐章结构容纳多体裁的实践，如《地平线》虽为单乐章交响乐，却具有单章套曲的结构思维，其内部结构亦体现了中国戏曲板腔体结构原则的“散、慢、中、快、散"特点。
在微观结构的处理上，他把源自西方古典至浪漫派的动机一一展开策略与东方审美精妙地融合。他的结构设计富有“灵气”，常通过打破西方传统曲式结构的原则来形成“音乐散文”式的时间结构。这种活态布局具体表现为故意模糊结构划分的清晰度，例如推迟再现节点或对再现旋法、伴奏织体和情绪进行改动以有效延长听众的结构期待。这种主题的循环式再现原则也体现在以核心材料“贯穿”全曲的手法中。他常运用非规整的句法，并采用“结构冗余"的技法来打破乐句平衡感，获得现代感。此外，叶小钢偏爱在尾声或收束段落运用固定和音材料的简单重复，结合其特有的节奏律动，形成具有机械性与能量聚拢性的音响段落，这已成为其个人音乐语言的标志性结构标签。总体而言，他成功地将中国传统音乐的板腔体结构原则与西方单乐章套曲或再现三部性结构相结合，实现了对音乐结构复杂性与个性化的平衡掌控。
结语
叶小钢的音乐创作实践，正如他所言，是“中国、美国、欧洲三个系统结合起来的·…不像欧洲现代音乐那么前卫，那么具有极端的个性…也不像美国音乐那么现实，那么商业化…也不像中国音乐那么系统化，那么大众化。我站在这三个点之间，这也是我个人比较满意的立场”。他游走于传统与现代手法之间，让文学与音乐、声乐与器乐、传统与现代等多元要素达成有机统一。他既关注作品学术性，又兼顾可听性，力求创作出“有中国味儿”的作品，让更多普通音乐爱好者能听懂他的音乐。
从20世纪80年代中国新音乐的弄潮儿，到如今享誉国内外的杰出作曲家和持续探索者，叶小钢始终坚持“以人民为中心”“持个性化语言"的创作导向，以敏锐听觉、丰富的联想、精湛技艺与成熟风格，以惊人的速度和质量进行音乐的书写。他不断突破自我、兼容并蓄，独具辨识度的恢弘乐章，为中国当代音乐经典化建构工程提供了高质量、高品位文献，为中国当代音乐的国际化推广作出了卓越贡献。
① 童颖《叶小钢音乐创作中的和声技法研究》，中央音乐学院2012年博士学位论文，第165—166页。
② 黄紫《传统基因与现代语境对话的交响套曲<悲欣之歌>》，《音乐创作》2025年第2期，第141页。
③④ 武丹宁《叶小钢<大地之歌>音色音响组织与结构形态研究》，《中国音乐学》2025年第2期，第131页。
⑤ 转引自张宝华《叶小钢五部声乐交响作品之音高结构分析》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2017年第4期，第91页。
贾达群 上海音乐学院教授、博士生导师
（特约编辑李诗原）
