202年月24上午作学术研讨活动”在上音歌剧院管弦乐排演厅隆重举行。本次研讨会由上海音协、联合主办，上音创委会、作曲指挥系承办。中国文联副主席、中国音协主席叶小钢，中国音协副主席、上海音协主席、院长廖昌永，中国音协副主席杨燕迪，中国音协作曲与作曲理论学会副会长徐孟东、贾达群、徐昌俊、蔡乔中，《音乐艺术》（学报）副主编李诗原等领导、专家，以及来自全国各音乐学院的作曲家、理论家代表齐聚一堂，对叶小钢的音乐创作成就与艺术风格展开深入研讨。研讨活动由上海音协副主席、上音作曲指挥系主任周湘林主持。廖昌永院长首先致开幕词。在主旨发言环节，杨燕迪、李诗原、徐昌俊、贾达群、蔡乔中、王中余六位专家从不同维度对叶小钢的音乐创作进行了深入解读。在自由研讨阶段，郝维亚、陈牧声、刘晖三位专家相继发言。
2019年1月15日，笔者曾在国家大剧院聆听德国指挥家史特凡·马尔采夫指挥苏州交响乐团对叶小钢第五交响曲《鲁迅》的演绎。当时听下来深受震撼，后经作曲家许可获得该作品的乐谱和音响，反复研习之后写成文章《文学与音乐的相互映照—论叶小钢第五交响曲 <鲁迅>的结构与语言》（发表于《音乐艺术》2021年第3期）。2025年9月19日，受上海交响乐团品牌中心副主任钱寅峰邀请，为当日在上海交响乐团音乐厅上演的叶小钢第五交响曲《鲁迅》撰写音乐会述评（该述评《92年后，鲁迅曾聆听过的这支乐团奏响了他的文字》发表于2025年9月22日的澎湃新闻），又再次聆听到这部作品的演出，引发一些新的思考。笔者9月24日的发言分两个部分：第一部分是此前论文核心观点的梳理，第二部分则是近期重读这部作品后的一些见解，并尝试以新的理论框架整合相关实例展开讨论。
一、第五交响曲《鲁迅》分析要点
众所周知，交响曲在一个作曲家的创作历程中往往具有里程碑意义，而叶小钢的第五交响曲《鲁迅》，无疑是他音乐生涯中承前启后的关键之作。从技术特点来看，首先值得注意的是作曲家在音高组织上的独特探索。作品中多次出现人声与伴奏之间调性“错位”的现象，常常保持着大二度或小二度的调性偏移。这种调性“错位”的关系，使声乐与器乐之间既呼应又脱节，形成了一种带有张力的并置效果。如《两地书》中，管弦准备的前奏是A调，并停留在省略三音的属三四和弦上，人声初入的调性则为g小调（见谱例1）；《闰土》《祥林嫂》等乐章也有类似处理。这种设计不仅带来陌生化和紧张的听觉感受，赋予音乐冷感，更象征人物与环境的疏离，映射鲁迅笔下人性与社会的矛盾，成为他个人风格的重要支撑。
笔者在文章中曾提出“冷峻风格”这一概念，它并非抽象修辞，而是有具体技法支撑。所谓“冷峻风格”，在技法维度的表现便包括上述有关音高现象，诸如旋律与和声功能复合，旋律、和声、调性在横向进行中呈现的片段化、非连续性的特征，以及前奏与人声的调性错位等。由此可见，“冷峻风格”在和声语言这一侧面，体现出新调性与泛调性一类的音高组织技术。不过，新调性与泛调性类音高组织技术并不必然表现为“冷峻风格”，只是说叶小钢的此类处理对于塑造这种冷峻感起到主要的助力作用。“冷峻风格”的音乐语言还可拓展到结构、配器，甚至节奏、节拍、织体等范畴，譬如，不规整的句法结构更多与“冷峻风格”相关，离断的木管音色相比绵延的弦乐更具冷峻的听觉感受。当然，第五交响曲《鲁迅》并非只有冷峻，其另一个重要面向是它所对应的抒咏风格。笔者发现，叶小钢的作品中常常在冷峻的叙述之后，突然转向抒发性的歌唱，抒咏和冷峻，是两个对应的风格范畴，但二者在作品中的表现并不必然体现为对立或对抗。①
谱例1《两地书》第7-13小节
此外，叶小钢在这部作品中对鲁迅文学的转化也极富创造力，笔者将之归为三类：其一，通过乐器特性的写实性音色描摹，让文学意象听觉化。如《两地书》以英国管奏出浓情蜜意主题，《闰土》用铜管和弦开场还原苍茫的文本意境，《野草》靠高音木管与风铃模拟草叶摇电，精准唤起文本共性感知。其二，通过配器变化推动剧情与情绪延伸。像《铸剑》用打击乐、竖琴暗示“大王上钩”；或在文学高潮后升华情绪，如《野草》以管弦下行平行进行承接“我将大笑”的激昂，《两地书》借转调模进将人声高潮化为乐队共鸣。其三，超越文本的创意设计。如《祥林嫂》结尾的哼唱，可以理解为是超出原作文本、献给阿毛的挽歌。这三个层面的创造性实践，不仅体现出作曲家对文学内涵的深刻理解，更彰显音乐语言在重塑文学意境方面的独特表现力，实现了从文学原本到音乐叙事的有机转换与升华。
1981年在鲁迅故居前留影
从以上分析可见，这部作品的独特之处并不仅仅在于“用音乐表现文学”，而是通过音乐的再造和超越，使文学意象获得新的生命。它既忠实于鲁迅的文本，又在音乐层面加以创造性转化，从而实现文学与音乐的双向映照。
二、第五交响曲《鲁迅》再观照
以上是笔者几年前的研究结论，最近再次拜读、聆听这部作品，又引发了有关这部作品以及叶小钢整体音乐创作风格和技法的思考。
在思考过程中笔者发现，要对一位作曲家进行比较全面的评价，最好要有一个理论框架。以往对中国当代作曲家的研究，往往侧重两个维度：一是如何借鉴西方现当代的作曲技法，二是如何转化中国传统文化。这两个角度当然重要，但还不够全面。如果仅仅停留在这两个维度，对作曲家的认识仍然是片面的。想要全面评价一位作曲家的成就，还要加入一个更为核心的维度，就是他在技法与风格上的独创性。也就是说，除了借鉴与转化，还要看到他的个人创新与突破，这才是衡量作曲家在当代音乐图谱中地位的关键。基于这样的思考，笔者尝试提出一个新的音乐理论框架，并用这个框架去观照叶小钢的音乐创作，进一步明确他对中国当代音乐发展所做的贡献。
在对西方作曲技法的借鉴方面，学界已有不少论述。大体来说，中国作曲家在改革开放之前，主要借鉴的是西方共性写作时期的创作技法，即巴洛克、古典与浪漫时期音乐的结构与语言，如功能和声、对比复调、模仿复调以及传统管弦乐法。进入20世纪80年代之后，中国作曲家逐渐转向对西方现当代作曲技法的吸收与转化。②然而，以往的研究，往往将这些技法笼统地归纳为“现当代作曲技法”，而未能进行更细致的区分。事实上，西方20世纪的现代创作技法可以大致划分为两个核心层面：其一是音高组织方面的探索，包括无调性、泛调性、多调性等体系；其二则是音色与音响的观念，尤其是潘德列茨基、卢托斯拉夫斯基等人发展出的音响化思维与有控制偶然对位。把这两个层面区分开来，对于理解中国作曲家的技术风格特征将更有帮助。
以此来考察叶小钢的音乐创作，他当然延续了对西方共性写作时期作曲技法的借鉴，这在他作品的复调技法、管弦乐配器以及结构布局中都可以看到。但更重要的是，他也广泛吸收了20世纪的现代作曲技法。尤其在音高方面，他非常侧重泛调性的写作路径。有人评价说“叶小钢的作品一个小节能转三次调”虽然略显夸张，但也从一个侧面反映出他对于调性运动与主题建构之间关系的独到思考。他的钢琴曲《纳木错》第一小节就是相差小二度调性的两个五音组的衔接，第九小节前四个上行四音组跨越的调性甚至不止三个（见谱例2）。与此同时，他也在一定程度上借鉴了现当代的音色音响观念，例如，从卢托斯拉夫斯基那里吸收“有控制的偶然”技法。《鲁迅》第五乐章《野草》中的朗诵有即兴的意味，配合这种意味，作品一开场的竖琴声部，第39一42小节的损和小提琴声部，都运用这种有控制偶然的记谱方式。虽然“有控制的偶然”在他作品中的比重不算大，却显示出他在音色音响层面的开放态度（见谱例3）。
2017年，再访鲁迅故居
从融入哪些传统文化来看，《鲁迅》以中国文学巨匠鲁迅为叙事线索，以其文学作品为歌词蓝本，再者就是在乐队中使用琵琶、三弦、埙等民族乐器，但这还远远不够体现作曲家深厚的传统文化底蕴。比如作品中大量出现的快速音型化织体并不是单纯的节奏动机贯穿，而是一种极具中国戏曲美学特色的“紧拉慢唱”结构。在第三乐章《阿Q》中，弦乐以十六分音符的密集音型持续推进，极似京剧中板鼓与京胡的“紧拉”，而琵琶与三弦的加入更加重了这种味道，低男中音则进行长时值的“念白”式“慢唱”。这种音型化弦乐并不是局部技法，而是贯穿全曲的结构力，甚至具有推动情节发展的作用。第六乐章《铸剑》，弦乐的摇荡式和声音型弥漫整个乐章，不仅奠定了乐章紧张、惶恐的情感基调，作曲家还通过将其基本形态改为连续的上行或衍变为更为复杂的节奏组合，并扩展到木管、铜管等其他声部，用以衔接三个主人公的唱段。除此之外，《鲁迅》中也含有民间音乐素材，比如在《祥林嫂》中，叶小钢便明显融入了越剧“尺调腔”的音调。③值得指出的是，中国作曲家在创作中对传统文化大多为单一元素的引用，叶小钢在前期同样如此，而《鲁迅》则是一部融合了现代文学、戏曲元素、念白朗诵，乃至民族精神的音乐作品。
2019年1月15日，德国指择家史特凡·马尔采夫指挥苏州交响乐团在国家大剧院再次上演《鲁迅》
从“个人创新”的维度审视，叶小钢的主要贡献可归纳为以下三个方面：第一，在音高语言上，他以泛调性为核心（同时融合调性、多调性、无调性）展开系统探索，使其不仅成为发展主题的重要资源，也成为构建整体结构的关键手段。第二，在风格塑造上，他逐渐形成独具个性的“冷峻风格”。这一风格既是技法探索的结果，也是审美选择的体现。它既避免了单一抒情化的温润，也没有走向先锋音乐的极端，而是在张力与不协和中孕育出独特的表达方式。第三，在体裁取向上，他始终关注声乐与管弦乐结合的大型作品，推动这一体裁在中国语境中的持续发展。从第二交响曲《地平线》到《喜马拉雅之光》，再到第五交响曲《鲁迅》，叶小钢始终坚持通过大规模声乐交响作品回应文学、历史与现实。他的重要贡献，正在于将中国古典文学、现代文学乃至更广泛的文化主题，转化为当代语境中的音乐表达，使其既立足于传统，又充满时代气息。
国家大剧院音乐厂牌NCPAClassics联合德国朔特音乐出版集团旗下Wergo厂牌推出第五交响曲《鲁迅》黑胶唱片
2025年3月15日，唱片分享会在国家大剧院举办
总之，以新的音乐理论框架重新审视叶小钢及其创作，我们会发现，他既有对西方技法的广泛借鉴，也有对中国传统文化的创造性转化，更有独立于二者之上的个人创新。这正是揭示他在当代音乐中独特价值的关键所在。自从改革开放以来，叶小钢借鉴西方共性写作的框架，在其中适时融入中国传统文化元素和西方现当代作曲技法，形成自己的独特风格。这样的创作道路会是中国作曲家未来创作的道路吗？在今年暑假举办的国家艺术基金项目“中国交响乐创作人才培训”授课讲座中，叶小钢鼓励青年作曲家重新开拓自己的创作路径，但是他本人的创作道路、风格选择、艺术探索以及丰厚成果，会给未来的中国作曲家提供源源不断的启示和丰富多维的。
谱例2a《纳木错》第1小节叶小钢所坚持的创作路径与审美选择，尤其值得当代音乐创作者深思与关注。
谱例2b《纳木错》第9小节
谱例3a《野草》第1-7小节
谱例3b《野草》第39-42小节
谱例4a《栀子花》第89-90小节琵琶声部
谱例4b 第五交响曲《鲁迅》第三乐章《阿Q》第98一99小节琵琶声部
最后，笔者还想再提一个观点：尽管叶小钢音乐创作中声乐与乐队体裁占据重要比重，但学术研究不应当忽视其室内乐创作的价值。叶小钢的室内乐不仅在体裁上与交响曲有所区分，更在创作逻辑与技术路径上展现出另一种思维取向。相较而言，他的室内乐创作显得更为学术、更具实验精神，是其探索新技法与新音响的重要试验场。许多关于技法创新与音响探索的理念，往往首先在室内乐作品中得到集中体现，所以如靠码演奏、巴托克拨弦、大幅滑奏、极限音区、交错节奏等这些比较现代的演奏法与创作手法大量见诸他的室内乐，比如《梔子花》《钢琴三重奏》等。当然，这并不意味着叶小钢在交响乐与室内乐创作之间没有交集。相反，他在不同体裁之间构建了材料的内在关联与有机互动。例如，《栀子花》第89—90小节琵琶演奏的三十二分音符大跳音型以另一种面貌出现在《鲁迅》第三乐章《阿Q》（第98—99小节）（见谱例4）。这一跨体裁的呼应与再造，不仅展示了作曲家在宏观叙事与微观实验之间的内在关联，也揭示了其音乐语言体系的统一性与延展性。
叶小钢的音乐之所以能够赢得广泛认可，除其深厚的传统作曲功底外，与时俱进的创作技法，更重要的是他的创作始终浸润于鲜明的古典审美之中。他还是靠旋律、和声、织体、音色、起伏、高潮、色彩等经典元素推动音乐发展，并始终保持着清晰的表达意图。在20世纪乃至21世纪纷繁复杂的音乐演进中，他的创作态度既开放又审慎。他将自己的音乐始终框定在经典音乐的范畴之内，而没有让它成为纯粹的音响实验。换言之，尽管他的作品充满学术性的探索，但他始终是技法的主人，而非受制于20世纪以来层出不穷的新兴手段。在专业音乐创作日益多元却也渐行渐远于大众聆听习惯的今天，
① 笔者在发言的最后本来想播放一个《鲁迅》中的音响片段，以此来结束发言。笔者选取的是《闰土》乐章最后“希望无所谓有”这个片段，笔者认为该片段是《鲁迅》中点题的唱段，不仅是因为歌词本身所蕴含的哲理、希望，而且这个片段在《鲁迅》最后的一个乐章《魂》中得到纯管弦乐的复奏，从这种设计可以看出叶小钢对这个唱段的重视。这个唱段并不是笔者所界定的“冷峻风格”，而是与之相对的“抒咏风格”。
② 20世纪上半叶也有部分对勋伯格无调性风格和欣德米特体系的引介和运用。相关论述参见张惠玲《对话勋伯格、欣德米特与库赫特：桑桐和声理论研究，兼论德奥和声理论在中国的传播与发展》，《音乐艺术》（学报）2017年第4期。
③ 关于这方面的论述，可参见于洋《深邃隽永时代洗礼—评析叶小钢第五交响曲 <鲁迅>》，《艺术评论》，2021年第6期，第62页。
王中余教授（特约编辑李诗原）
