一、频谱音乐相遇《道德经》
霍拉提乌·勒杜列斯库（HoratiuRadulescu，1942一2008）是罗马尼亚频谱音乐的标志性人物，其青年时期在布加勒斯特音乐学院①学习作曲，师从罗马尼亚现代音乐的先驱尼古列斯库（StefanNiculescu）等。 1969 年，作曲家前往巴黎后入法籍，曾参加梅西安的课程与达姆施塔特暑校。同一时期，作曲家逐渐确定了以系统化泛音列为材料的作曲方法，他认为，频谱式的音乐应当被置于更广的视域之中讨论，而不应被群体、流派、技术所限制。
文化上的勒杜列斯库是一位德勒兹式的“游牧者”，他的创作题材涉猎广泛，心理学、现象学、世界文化等都曾是其灵感来源。例如，他的谱面参考了早期音乐中各类拨弦乐器的记谱法，也吸纳了拜占庭复调音乐“伊索"（Ison）中的即兴与固定低音织体。“远东"的印度和中国文化对其也充满吸引力，特别是在1988年后，勒杜列斯库第一次获得米歇尔（Stephen Mitchell，1943—）所译的《道德经》英文译本，其精神与现象学之间产生的共鸣给予他不断的灵感。此后直到作曲家逝世的二十年内，勒杜列斯库以《道德经》中的篇章为标题，创作了如下表所示的两部弦乐四重奏和五部钢琴奏鸣曲，成为其演出频率较高的一批代表作。
二、连续体美学的延续：两部“道德经”弦乐四重奏
从第一部重要作品《信条》（Credo，1968）开始，勒杜列斯库便坚持和发展其中的技术特点：使用双重泛音列结构，由大量特定演奏技术构成的音响事件，以及由错位的速度复调形成的“音响连续体”（sound continuuum）。
两部“道德经"四重奏延续了这一做法。《第五弦乐四重奏：先天地生》便使用密集的谱带音响和连续体创作。曲式上，该作品采取了“蒙太奇”的方式，一页总谱对应一分钟的长度和一个相对独立的音响声景。演奏者之间没有绝对的时值关系，仅仅呈现出大致的关系，如同步、异步、进出顺序等。勒杜列斯库从《道德经》1一26章中摘取部分句子，置于每一页上方，并通过声音模仿其中的意象，偶尔也指示演奏者模仿其中音节的节奏。经典的结构手法被作曲家刻意地回避，仅在收尾处通过微妙的音响设计和几乎察觉不到的五度音列循环来作为提醒，因而该作品也没有传统意义上的展开和结束，呈现出意识流式的时间性结构。
同年，勒杜列斯库还完成了《第六弦乐四重奏：袭常》，其标题取自《道德经》52章“用其光，复归其明，无遗身殃，是谓袭常”，由阿蒂提四重奏于次年首演。该作全篇保持着极弱的力度和单薄的织体，使用大量的泛音奏法。勒杜列斯库通过准确的泛音音高，形成大量的微分音程，让人自发地想起勋伯格有关“音色"和“音程"的预言。
关于勒杜列斯库个人风格的论著目前较少，其本人曾于1974年在达姆施塔特发表了《音响基质：未来符号的音乐》（SoundPlasma：MusicoftheFutureSign）。这是一篇艺术家的个人宣言，其行文艰涩，内容混杂了神秘学、符号化的科学理论等等。以下，笔者从中提炼出勒杜列斯库的作曲技术特点，并结合第五、第六弦乐四重奏进行分析。
（一）双层频谱化音高构造
在“连续体"作品中，勒杜列斯库大多使用自然泛音列中的音高，这些泛音往往以双层的衍生关系出现。
第一层：全局性的音高材料。作曲家使用某一音列或某一泛音列中的某些泛音，其中的音高往往与作品中的段落、乐器或独奏作品中某乐器的定弦一一对应，作为各段落或各声部的基本材料。这一层音高结构多数情况下是频谱性的，比如在《第六弦乐四重奏》中，作曲家使用d音的滤波频谱中的1一27以及33、45奇数倍频作为各弦的定弦音高，这种奇数倍频的做法在各类频谱音乐作品中都是常见的，以回避大量等音的出现。出于同样的原因，为吉他和录音带而作的《潜意识的波浪》（SubconsciousWave）选择了 C3 泛音列中的10、13、18、24、30、44倍频作为定弦，组成第一层音高构造。
第二层：局部的音高材料。作曲家将第一层音高构造中的音作为新的基频，生成次级的泛音列作为第二层音高构造，这种衍生性的频谱构造被作曲家称作“内在的生发"（emanationoftheimmanence）。第二层构造中的泛音应用于音响事件、乐句等更微观的时间性层面，产生旋律、和声、或是更“频谱"的滤波、泛音、差频、环形调制等。对于弦乐作品，作曲家在使用第一层音高作为定弦音后，将其弦上的泛音位点与作品第二层音高材料一一对应起来。
