具有人文思想高度的歌剧批评难得一见。谈论歌剧，少有人认真触及歌剧的思想内涵、人文意蕴及其与当今世界的关联等话题。然而，伯纳德·威廉斯（Bernard Williams，1929-2003）的《论歌剧》（OnOpera ）一书，却毫不含糊地将思想内涵解读和人文意蕴诠释作为歌剧批评的“主打方向”，令人惊讶。这样的笔法和思路不太可能来自音乐界，而只能出自一位饱读诗书又终生浸润于歌剧和音乐之中的知识人。作者威廉斯作为当代英语世界中最著名的哲学家之一，其著作和观点在国内学界已有相当影响。以一位伦理哲学家的思想者眼光来看待和解读歌剧，威廉斯给歌剧批评带来了罕有的深邃性和穿透力。《论歌剧》一书共十六篇文章，它们或是为英国各大歌剧院演出所撰写的节目单说明（programme notes），或是刊登在《音乐时代》（Musical Times ）和《聆听者》（The Listener ）等公共性音乐杂志上的文章，或是此前尚未正式出版的个别讲演稿。从中我们看到威廉斯作为一位“公共知识人”的社会担当，反过来也感受到具有文化品位的公众对高质量艺术智识的需求。这些文章是典型的“随笔”（essay）式批评，并不正襟危坐，文风轻松而活泼，间或出现典型的英式冷幽默，同时又不乏条理的事实交代和逻辑严谨的说理论证。读者在这里收获的是思想的刺激和思维的快乐—当然，更重要的是对歌剧和音乐产生新的认知和新的体验。

一

威廉斯拥有站位高远的统合性歌剧观—这是他作为哲学家的学术底色与优势，也支撑着他对作曲家、具体剧目和相关歌剧现象的点评和判断。三篇分别触及歌剧体裁本质、表演制作和鉴赏的理论性文章被置于全书的开头和末尾，可被看作是作者总体歌剧观的框架导引。开篇的《歌剧的本质》一文，原为权威辞书中的长条辞目—英语世界中的著名辞书《新格罗夫歌剧辞典》（伦敦一九九四年版）约请一位深谙歌剧的哲学家来撰写有关“歌剧本质”的辞条，这是辞书主编的眼力，也是这部辞书的幸运。不夸张地说，这是笔者所见针对歌剧这一特殊音乐戏剧体裁最深入、最透彻的思考文论之一。当初我本人接触威廉斯并了解其深湛歌剧修养和哲学思辨功底，起点正是对这一辞条的阅读—真可谓“相见恨晚”！他立足内行而地道的歌剧史知识，从音乐与说白的关系入手，辨析歌剧中语词、音乐和戏剧这几个中心要素在创作实践中的复杂平衡（其中包括对“意大利正歌剧”体裁的独特批评），进而论述音乐在歌剧中发挥心理时间探究和扩展的主要功能（涉及莫扎特、威尔第、瓦格纳和德彪西各自不同的创作实践），最后又别出心裁地观察歌剧作为表演艺术的内在特质（触及普契尼如何利用歌剧这一特质的创作成败）。

当今歌剧界中，“制作”（product ion）是剧场实践中的重要一环，它是通过导演、舞美、舞台调度等将歌剧作品具体呈现为舞台艺术的统合称谓。自二十世纪五十年代以来，国际舞台上越来越通行“导演式歌剧”的新型制作—特指某种以导演为核心，在不改动脚本和乐谱文本的前提下，在舞台呈现上进行大胆创新的制作实践。这种制作往往以现当代的视觉要素（包括服装、道具等）来呈现经典剧目，并用当代人的思想理念来重新诠释歌剧人物和剧情动作。《本真和再创造—音乐学、表演和制作》一文（第十五章）从哲学高度对当今舞台上的歌剧制作实践（以及所有“本真派表演”）进行解读和引申。威廉斯指出，严格意义上的“本真复原”不可能真正达到：首先是作曲家实际拥有的资源和他的理想期待并不等同，更重要的是我们不可能再度复原听众的耳朵—任何人都不可能再度拥有（例如）莫扎特同代人的听觉习惯和听觉期待。为此，所有表演艺术中的本真追求其实都是“再创造的本真”：既然表演艺术的真谛是在历史中的作品和当今的观众之间搭建桥梁，并借此让过去的作品活在当下，则表演就必然是一种“再创造”。

论及歌剧的接受和鉴赏，威廉斯借用德国文学家席勒和英国思想史家以赛亚·伯林有关“朴素性”和“善感性”艺术家的著名区分，对歌剧爱好者的类型和品味进行了饶有兴味的沉思（第十六章）。就创作家而论，威尔第是“朴素性”类型的典范—直接、明确而热烈，绝无虚情假意和矫揉造作；与之相对，瓦格纳则是不折不扣的“善感性”艺术家—具备强烈的自我意识和反思性，视艺术为达至更高启示和目标的通道。将这一理论运用至歌剧爱好者，“朴素性”的一类当然即是直接享受歌剧的感官冲击—尤其是美妙歌唱—的观（听）者。这类“朴素性”爱好者理所当然衷心拥抱以威尔第、普契尼为突出代表的意大利歌剧（以及在性质上相近的法国歌剧）。顺理成章，喜好瓦格纳的歌剧迷应属于“善感性”一类。作者花费不少笔墨谈论喜好瓦格纳歌剧的各类表象和问题，体现出他对瓦格纳既尊崇又疑虑的深刻矛盾态度。

二

威廉斯自己的歌剧挚爱毫无疑问是莫扎特，这与我本人的偏好完全吻合，所谓“正合吾意”。我个人尤其推崇《唐·乔瓦尼作为一种观念》（第四章）一文—甚至認为这是一篇堪称“伟大”的思想诠释型歌剧批评雄文。