如何通過图画书让读者从艺术的此岸抵达彼岸？要理解这一过程，我们需要一条孤舟行进在线性河流之上，远处翻起色彩的波浪，其中隐藏着图画的神秘守则与寓言，并以隐喻和象征的方式提醒我们：图“像”本身就是“现象”，也是构形的“万象”。翻开陈志勇的《抵岸》，我无法忘记一个天空被切割成六十个分镜头的场景，这暗示着“我”在船上漂泊了两个月，一个陌生的领域在等待着“我”和读者，亦如“抵岸”时那两个握手的巨大雕塑释放的神秘气息。场景的再现因为被施了魔法而紧紧抓住图像世界的尾巴。“抵岸”，既是外部现象，又是内部的显形，它让人类的移民（或迁徙）拥有了时代的幻象，明亮与灰暗渐次融合，一些后现代主义的元素在此投下光影。可以说，陈志勇让图画从图画中解放了出来，或许只有爱才能真正理解它们。

事实上，这一切和陈志勇的身份有关，陈志勇原名肖恩·坦（Shaun Tan），他本来没有中文名，“陈志勇”据说是他的书引入中国台湾时，出版社给他起的名字。他的父亲是中国人，出生在马来西亚，母亲是爱尔兰裔的澳大利亚人，妻子则是定居澳大利亚的芬兰人……可以说陈志勇的家庭本身就是一部移民史。

凝视《抵岸》的封面，一张发黄的照片映入眼帘：一个男人提着行李箱望着那个奇异的小怪物，人与事充满着梦幻的游离色彩。有趣的是，在《抵岸》第一章正文的首页，九宫格的镜头闪动着纸鸟、时钟、衣帽、锅勺、儿童画、茶壶等生活物品，和最后一章首页的图景有着隐秘的契合，仿佛这是一次穿越时空的循环，所有的情境如此相似，而主体的形态已经发生了改变。如果你看过陈志勇的照片，你会发现，画面里男人的原型就是他自己，女人是他妻子。这种真实与虚幻的交叉消除了图画守则的界限，即让自身也渗透到图画中来。作为一种策略，陈志勇的每本图画书几乎都有他自己的影子，这也是其情感演进的重要方式。下面我们不妨看看《抵岸》的镜像：一个男人收拾完行李，戴上礼帽，在火车站与妻女告别。一条条巨大的龙尾盘踞在城市上空，人物命运的不确定性散发了出来，战争、经济、种族等问题凸现出来，这时虚构让现实变得更加具体。主人公见证了移民的生存困境，也收获了珍贵的友谊，最后一家人团聚在一起。在时代的齿轮中，个人的存在如此虚幻却又如此真实，这本身呈示的就是人在陌生之境的荣枯，用柏拉图在《斐德若篇》中的话来说：“其实，绘画所分娩出的东西具有生灵的样子。”

需要提及的是，作为无字书，《抵岸》只是用图画遮蔽了文字而已，正如日本作家松居直所说，无字书“只不过没有印上文字而已，实际上仍然存在着支撑图画表现的语言”（《我的图画书论》，季颖译，湖南少年儿童出版社1997年）。作者消除了故事的声音，让读者用想象去发声。《抵岸》借用了雷蒙·布力格的图画书《雪人》的结构，这完全是一种图像小说的表现手法—用图画陈述语言，捕获语言“沉默”的状态。对读者而言，将沉默化为声音更具超验的力量，图画张着嘴巴打碎“舌头的管辖”（希尼语），我们的想象足以嵌入图画“失语”的深渊。在这里，被贴上“外来者”标签的弱势境遇直指生存的现实问题，比如不公、压迫、孤独……“在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”（《海德格尔存在哲学》，孙周兴等译，九州出版社2009年）《抵岸》中的“世界图像”是异乡人的行进史，那些场景甚至试图驱散图画的颜料，重构在场，与整个现实世界对立起来。因为陈志勇深知，移民如同候鸟迁徙，心灵终究会回到最初的栖居地。

诚然，每个人物的身份都负载着某种未知，我们无法权衡图画中的断裂与冒险。陈志勇还原了记忆的“失物之地”，作为自身的丢弃物，一个人在触及他者的同时也脱离引力的回旋。也许我们要像戴维一样，唯有找到那本神奇的《失物之书》（爱尔兰作家约翰·康纳利作品）才能抵达彼岸，重获新生。

有时，穿梭到陈志勇的图画之境，我们会发现，《失物招领》中那个“丢失之物”宛如“哈尔的移动城堡”（宫崎骏动画电影中的事物），它的造型完全像是一个“外来生物”，一個怪异的“边缘者”（据说陈志勇十几岁就开始为科幻小说和恐怖故事绘制插图）。在未知的大地上，图画的荒诞就是世界的荒诞，在无尽的旋涡中我们都成了被遗弃的符号。我想，这也是为何我们总能在陈志勇的图画中窥探到其童年影子的原因：“我真的只对那个男孩感同身受，他的原型是少年时代的我—有点孤僻，更多的时候是在家里收集物品，而不是和朋友交往。”（邱苑婷《陈志勇：为那些离开故乡的人》，《南方人物周刊》2020年8月17日）那些迷失之物同时也在推动着我们童年的进程，童话般的寓言逐步立形。你永远无法知道哪些东西会突然闯进你的世界，然后又慢慢莫名消失。在图画的最后，作者这样说道：“你知道就是那些看起来古怪、哀伤、仿佛走丢了的东西。但我们现在看见这种东西的次数越来越少了。也许周围再也没有那些走丢的东西了。或者可能是我不再注意它们了……”这一切似乎都预演着童年的消逝与终结，也就是说这种幻想的游戏正在一点点消隐。陈志勇的图画带给我们“反乌托邦”式的启示，其中渗透着童年的忧郁气息。用美国作家尼尔·波兹曼的话来说：“儿童和成人的价值风格正在融合为一体，最显著的症状表现在儿童的游戏方面，也就是说，儿童游戏正在消逝。”（《童年的消逝》，吴燕莛译，广西师范大学出版社2004年）《失物招领》本身也是游戏的一种—从现实衍生的奇梦空间：“那些在潜意识下冒出的想法和梦境就像安静的耳语，你要想办法倾听并认真对待它们。