二00四年调入中国戏曲学院，从次年起，我就开始主办两年一届的京剧学国际学术研讨会，直到第九届，即我进入戏曲教育机构十六个年头后，才有勇气和信心以“京剧和现代教育”为题，邀集同行一起讨论戏曲/ 京剧的教育规律。在开幕式上，我请叶少兰致辞，叶少兰在京剧界乃至整个戏曲界的行业地位无可置疑，他说得很朴素，听来都是大白话，针对戏曲教育与人才培养，无非三条：一要强化练功，二要重视传统，三要增加演出。这番话似浅实深，其实就是如下简单的道理：练功比学文化重要，学传统戏比创作新剧目重要，舞台演出积累实践经验比在教室里上课重要。叶少兰唱戏出身，戏唱得好所以成了行业领袖，他的话是讲给内行听的；我是从事理论研究的，我的读者虽然与唱戏这一行有关，但多数是不唱戏的。唱戏的人都明白他说的道理，不唱戏的就未必如此。所以有人责怪我是在反对戏曲演员学文化，是“倒退”。从新文化运动以来，“进步”和“倒退”一直是寓含褒贬的词。历史地看，倡导“复古”的文人从来都代表健康的美学趣味，唐宋明清无不如此；欧洲文艺复兴也是如此，他们的美学口号就是“回到古希腊”。然而，新文化运动并不斥责十足主张“倒退”的文艺复兴，相反，还要以之为师，价值观挺“双标”。解决“双标”的方法，就是故意不提文艺复兴里的“复”字，而说这是创新，因此就成了“进步”。我就从这里开始，谈谈关于戏曲一些有趣的理论纷争。

传统社会教育不普及，戏曲演员多半不识字，新社会改变了这一现象。戏曲演员都有机会学文化了，当然是“进步”，但为什么在这个问题上会产生争议呢？戏曲演员是否需要学文化从来就不是问题，学文化能有什么坏处？没有人抽象地反对戏曲演员学文化，我也不会，只有具体到实践领域，争议的焦点才显现出来，学文化和练功都是要花时间和精力的，所以实质上要处理的，是戏曲演员学文化和练功的重要性之差异及顺序。

如果确实有一种方法，能让每个戏曲演员既有扎实的基本功，又有很高的文化素养，当然最理想不过。可是人生不能两全，老天爷对每个人都是公平的，每天只给你二十四小时，时间用在这里就用不到那里，顾了练功就难免荒废了学文化，反之亦然。而且，戏曲表演和乐器演奏、杂技表演、体育运动一样，都是典型的需要高超技能的艺术性职业，戏曲演员要通过长时间和高强度的训练，让自然的身体获得比普通人更强的柔韧性、爆发力和身体掌控的准确度，不只是“超越自我”，超越的更是人的自然属性。自然有多强大，训练就有多难。现代科技在一定程度上有助于提升训练效率，但归根结底，终究还是要依赖高强度、长时间的训练。既然训练有时间和强度的苛刻要求，艺术专业的学生练功之余难免身心疲惫，我不知道体育学院的情况，至少艺术院校的文化课堂里，很多人睡觉，这不是因为他们没有好学之心，而是因为训练太累太苦，一停下来就容易犯困。稍有同理心的文化课老师都明白这个道理，不会深究。更何况学生时期刚好是练功最适宜的年龄，此时练功显然比学文化更迫切，文化将来可以补，练功补不了。著名表演艺术家新凤霞、李玉茹、孙毓敏等都是中年后才开始学习写文章，很有成就，叶少兰也是如此。凡事都要讲轻重缓急，戏曲专业的学生在学习期间要确保练功的时间和强度，文化课在必要时就应该为之让路。

这不是什么需要长篇大论的道理，即使隔行如隔山，也只不过三五分钟就说清楚了，如此普通的道理，为什么仍有质疑反对，而且质疑反对声里还透着正义？我理解普天下的事情“公说公有理，婆说婆有理”的现象很常见，对同一个事物，有时认识角度不同，有时是思维方法差异，知识、观点、理论的多元，才是这个世界最合理、最真实的面貌。不过我认为，戏曲专业的学生要优先考虑练功，这个道理大约不属于这一类，它就是一道简单的是非题。如此简单的是非题却会出现截然不同的答案，原因就值得追究了。

所有简单明了的是非曲直被扭曲甚至颠倒的场合，都不是簡单的认识问题，有关戏曲演员学文化的争议亦复如此。有一个理由可以解释这一现象。戏曲理论研究，包括戏曲教育研究都是晚近才有的专业，这个理论体系的形成过程基本上没有从事戏曲表演的内行参与。更直接地说，戏曲人才培养的规律不是唱戏练功的人总结出来的，而是读书识字的人总结出来的。有史以来，文字是各领域的理论研究成果的唯一表现形态，因此永远是读书识字的人而不是从事实践的艺术家来做艺术的理论阐释，但背离实践的理论会被艺术家唾弃。但戏曲界稍稍有点不一样，著名的京剧“四大名旦”全都因为不肯“进步”被依次修理，更遑论其他戏曲艺人，哪里还敢质疑“进步”的理论？

在二十世纪五十年代前，戏曲表演和人才培养的理论和实践分属两个群体，几乎互不相干。