威廉·巴特勒·葉芝（1865年6月13日—1939年1月28日），爱尔兰诗人、剧作家和散文家，著名的神秘主义者，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院（Abbey Theatre）的创建者之一。叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格，是20世纪现代主义诗坛上与T·S·艾略特各领风骚的爱尔兰诗人，其创作理论和实践对现当代诗歌影响深远。他因对爱尔兰文艺复兴作出的杰出贡献而于1923年获得诺贝尔文学奖。

从丁尼生逝世到现今的时期b，涌现的优秀抒情诗人似乎比17世纪以来任何同类时期都要多——没有强力的伟大诗人，但有很多诗人都写了三四首也许会在我们文学中留名的诗。似乎并非总是如此，即便在两年前我可能还会说相反的话，我可能会提到三四个诗人的名字，然后说别的都不重要。接着我集中所有时间研究那个时期的诗歌。有一个诗人俱乐部——你们也许知道它的名字，“押韵者俱乐部”——我想大概是在丁尼生死后几个月第一次聚会，并持续了七八年时间。它在舰队街一家叫作“柴郡干酪”的小旅馆聚会。俱乐部两个成员我记忆犹新：厄内斯特·道森，胆怯、沉闷、有点儿忧郁，身体松弛，态度模糊；莱昂内尔·约翰逊，坚定、直挺、话少而教条，几乎是个侏儒但匀称优美，容貌仿佛是象牙雕的。他的思想支配现场，并赋予该俱乐部性格。不可能发现什么重要的东西，他会说，科学必须限于厨房或作坊；只有哲学和宗教能够破解伟大的秘密，并且他们早在很多年以前就说了他们该说的了：一个绅士是一个懂希腊语的人。我充满了使我羞愧的粗糙猜想。我记得我祈祷自己能够把想象力集中在生命本身上，像乔叟的想象力。那时我是一个虔诚的苦行者，然而我羡慕道森的浪荡生活。我觉得当你生活在道森的诗歌所暗示的、由他的朋友康德尔和比尔兹利所绘所画的那些病态、优雅、悲剧性的女人中间，要像乔叟那样思考一定很容易。你们一定都知道那些出现在如此多选集里的诗行：

葡萄酒和女人和歌声，

这些全都属于我们；

属于我们，苦与欢。

当我重复这些美丽的诗行，我从未想过要琢磨一下为什么我所认识的道森既不欢也不苦。作为一个外省人，在意笨拙，缺乏镇定，我仍然更羡慕莱昂内尔·约翰逊，我相信他见过任何重要人物。如果有人说起某个著名教士或政治家，他就会说：“我跟他很熟。”然后引用某次把那个人的灵魂裸露出来的谈话。他绝不是为了讽刺而做出这类扭曲，因为他太礼貌，太正直。你会觉得这些谈话完全像他所说的那样发生。要等到很多年之后，我才发现道森的生活除了他来押韵者俱乐部或走访某个出于极度尊敬而精选的朋友之外，就只有龌龊的酗酒和廉价的嫖娼；而莱昂内尔·约翰逊从未见过那些名人，他从未见过任何人，因为他天黑起床，在酒吧喝醉，或干半夜活，另半夜坐着，手肘边一杯威士忌，盯着那些保护沿墙的书籍免于尘埃的褐色幕布，想象那些堪称他心灵的真正伴侣的木偶。他和道森见面，可道森是小人物，而他相信他给道森带来好处。他对女人不感兴趣，不过在女人这个话题上倒有可能滔滔不绝。我一些朋友在某个月光之夜看见他们从刚打烊的“皇冠”酒吧回来，他们左倾右斜的脚步需要整个牛津街的宽度。莱昂内尔·约翰逊一路在说话，而我的朋友则驻足偷听；莱昂内尔·约翰逊正在阐述一位早期基督教著作家。他们的虔敬，在道森身上是一种悔罪的悲哀，而在莱昂内尔·约翰逊身上则经常是一种高贵的狂喜。我觉得这些都被他们那些相互迥异的木偶戏表演所强化和加剧，那些优雅、悲剧性的悔罪者，那些得意非凡的伟人。你也许知道莱昂内尔·约翰逊那首关于查理国王雕像的诗，或那首开头是“看啊，来了，那美好骑士团，基督的同伴”的典型诗。以我目前的心境，我想起他的学问，想起他的宗教感从来没有跟他的过去感割裂。我记忆最鲜明的是他的《梦的教堂》：

死叶在呼啸的风中悲哀地沙沙响，

绕着饱经风雨的灰白教堂，在下面山谷里：

穿着金色罩衣的圣徒们在大风面前震颤，

彩绘窗玻璃震颤，他们仍住在那里；

早已消逝的皱缩之手所画的老圣徒：

仍在那里，尽管世界已入秋、失色，

穿着金罩衣的老圣徒们仍然生辉；

与基督同在，被人类遗弃，别处皆荒凉。

只有一个年迈的牧师供献祭品，

低吟着悠久的神圣拉丁语：

充满香气的老香炉随着哆嗦的手摇晃，

在灰白、甜蜜的香雾里；蓝色、甜蜜的神秘香雾：

对他而言，因为老了，代替人类

忧伤地回忆和祈祷，也够了。

还有其他诗人，一般来说小几岁，他们在躲过了第一波刺激之后，过着温驯而有秩序的生活。但他们也同样是对一切维多利亚时代东西的反应。

一座伊尼戈·琼斯风格的教堂，朝向距海德公园大理石拱门几百码的一片草地。它是“押韵者俱乐部”一名成员设计的，其建筑如同其诗歌，似乎更多不是为了他自己，而是为了表明他作为一名鉴赏家的天才。我有时候觉得，这座也许是伦敦最小的教堂杰作，是我的朋友们在艺术中一切最典型东西的最恰当象征。他们的诗似乎在说：“你会因为我们很小、很有抱负而更久地记住我们。”然而我的朋友都是最有抱负的人，他们希望表达处于最紧张时刻的生命，那些因其紧张而短暂的时刻，并且非这些时刻不可。在维多利亚时代，大多数诗歌常常是某首颇长、也许非常长的，充满可以在散文里表达的思想的诗的一个段落。一首短抒情诗似乎是一个意外，是在从事更严肃的创作时的打岔。有人引述勃朗宁的话说，他原可以写很多抒情诗，如果他觉得它们值得他去费心思。我的朋友们的目标，我自己的目标，如果说它有时候使我们更偏爱橡子而不是橡树，偏爱细小而不是伟大，那么可以说它使我们从诸多我们认为是杂质的东西中解放出来。史文朋、丁尼生、阿诺德、勃朗宁，都掺进了颇多心理学、科学、道德热情。魏尔伦在谈到《悼念》时不是说过“当他应该心碎时他却有很多回忆”c吗？我们试图像《希腊选集》的诗人们，或像卡图卢斯，或像詹姆斯一世时期抒情诗人们d那样写诗，他们都是在诗歌仍然纯粹的时候写诗。我们不向前看或向外看，我们把这方面留给散文作家去做；我们向后看。我们认为诗歌在本质上就是向后看的，就是像那些斯维登堡式的天使，他们被描述成永远都是在朝着他们青春时代的早期运动。在这方面我们意见完全一致，不管是有条理地还是没条理地。

当我想起“押韵者俱乐部”并逐渐对那些不走运的人感到厌烦，我便想起另一个意见完全一致的圈子。它围绕着查尔斯·里基茨，他是任何时代中最伟大的鉴赏家之一，一位其木刻作品延长了罗塞蒂的灵感的艺术家，其绘画反映了德拉克洛瓦的丰富色彩。当我们研究他的艺术，我们也是在研究我们的怀疑。我们也总是认为，风格应该自豪于其祖先，自豪于其传统的高贵血统，认为一种浮夸的原创性是格格不入的，不管是在艺术中还是在风度上。当“押韵者俱乐部”解散时，我阅读关于斯特奇·穆尔的第一本诗集的热情评论并心生嫉妒。他不属于“押韵者俱乐部”，而我则想相信我们已经聚拢了所有好诗人了；但有一天晚上查尔斯·里基茨带我去里士满一座河边屋子，把我介绍给伊迪丝·库珀。