翻译有时是一件很神奇的事情，有些词语无法被准确地解释，反而能在另一种语言中找到对等，这就像从一个黑洞到另一个黑洞、穿越神秘之门到达的彼岸。将“paradox”译作“吊诡”兴起于中国台湾地区文学理论和批评界，而其他一般译作“悖论”。“吊诡”一词最早出自《庄子·齐物论》：“丘也与女皆梦也，予谓女梦亦梦也。是其言也，名为吊诡。”其中“吊诡”一词可被注解为矛盾、怪异、奇特、似是而非等含义，充满了一种不可知的神秘感。

《平行与吊诡》[1]是一本巴伦博依姆与萨义德的谈话录，收录了他们在1995—2000年间的六次谈话内容，编者阿拉·古兹利米安是卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问，他同时拥有艺术的敏感与组织的能力，很大程度上促成了这本谈话录的出现。而本书的两位主角：一位是著名的音乐家，一位是颇具影响力的知识分子；一位是出生在俄罗斯犹太家庭的以色列人，一位是出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人。他们的对话由音乐开始，蔓延到社会、文化、政治、种族等诸多问题，这是真正的智者之间的对话，错综复杂的文化背景和异质多元的成长经历使他们的思想碰撞出智慧的火花，为读者打开了广阔的视界。本书虽然论题丰富、话题多元，但我更关注的是“吊诡”（paradox）一词在书中的体现，显然这是一个不能被忽略的关键词，它自带的神秘色彩刚好与书中的一些论题无缝黏合，甚至是对一些美学、文化、种族等问题的隐喻。

一、吊诡之一：由唯一至无限的声音艺术

从某种程度上看，音乐是“一次性”的艺术，每一次演出都是一次对作品的“全新实现”。这也是音乐真正的魅力所在，即便现代录音技术使声音得以保存，但不论对于表演者还是听众，现场演出所带来的独特体验是任何时候都不能取代的。关于这个问题我们可以找到一对很有意思的反例。曾任职慕尼黑爱乐的著名指挥家切利比达克就非常讨厌录音，他认为录音使音乐成为充满防腐剂的“音乐罐头”，毫无生命力可言；而加拿大钢琴家古尔德却在演奏生涯的巅峰时期退出舞台，从此专注于录音事业，他认为通过录音可以避免现场演出所带来的一些负面影响。前者是为了排除绝对完美所带来的负面因素，后者则是为了确保极致完美的万无一失，当然，我们可以将此视为完美主义的两种极端。

作为钢琴家与指挥家的巴伦博伊姆显然渗透了这一美学问题，他将音乐比作人或植物的一生，起于无，止于无……音乐就像重力原理一样，是向物理法则的反抗，音乐艺术某种程度上是通过声音制造幻觉的艺术，一方面要通过与静默的关系在持续的声音中制造张力，另一方面又要通过音与音之间的关系来阻止声音的消亡。那么，在实际的演奏（唱）中，作品并不等同于乐谱，也并不存在唯一不变的音乐作品，而且乐谱自身也具有一定的模糊性。正如巴伦博伊姆提到的，当贝多芬在谱子上标注“渐强”时，他不会给每一件乐器分别标注，如果让所有乐器同时渐强，那么铜管与打击乐器势必会盖过其他乐器，所以在实际演出中要让小号和定音鼓晚一些渐强，在高潮到来之前向上推，这么做其实是出于经验而对文本的“改变”。

音乐的特殊性就在于它需要通过表演才能得以实现，而在文学、绘画中却找不到等同于音乐表演的环节。那么，什么是“忠实文本”？如何将乐谱所提供的指示性符号“转译”成实际的音响？为什么古尔德有时特立独行的演奏也令人信服？也许因为“一旦作曲家或作家完成了某一文本，便随即与这一文本有了距离。文本便独立存在，不再受作者的保护”[2]，理论上说没有绝对的“忠实文本”。有时作曲家的意图由于某些限制并不能通过乐谱体现出来，比如在现代钢琴还没有兴起的时候，作曲家想象不到现代钢琴可以达到的音色与力度上的对比，因此当乐器有了更强的表现力时演奏者的诠释必然有更多的可能性。保罗·亨利·朗在《音乐学与音乐表演》[3]一书中提到，在莫扎特的《安魂曲》中加入长号是对作品的摧残与损害，但续写者苏斯迈尔确实在总谱上标明要使用长号，这是因为当时为了节省开支，一支长号可以顶替六个人声，但在现在条件充裕的情况下再使用长号显然是不合时宜了。“解读者不只要理解原来的作曲家或诗人所处的时代背景，而且要了解当今的演绎者，……解读过程是一个动态过程，我以为这通常需要理性的审视而不应只凭感觉。”[4]用伽达默尔的观点总结即是“视域融合”，这对我们看待本真主义表演等问题也有着启示。

二、吊诡之二：由极端至平衡的音乐表达

众所周知，巴伦博伊姆11岁的时候曾在富特文格勒的面前演奏，由于他出色的才华被大师邀请与柏林爱乐一起演出，对于任何人来说这都是至高无上的荣誉，甚至是得以进入世界音乐舞台的许可，那时是1954年，离二战结束仅有九年，作为居住在以色列的犹太家庭，巴伦博伊姆的父亲拒绝了这次邀请，富特文格勒不仅理解，还为小巴伦博伊姆写了一封开启人生机遇之门的推荐信，可以说富特文格勒是巴伦博伊姆音乐道路上的伯乐。