陈希我一直都是一位辨识度很高的作家，这么评价，不但说明他的风格独特，更意味着这风格是稳定而成熟的。纵观其近五年来的创作，有论者指出作家正处于转变期，确实，较之前一个阶段包括《大势》《移民》《我疼》《命》等长中篇小说在内的创作，新长篇《心！》和最近出版的小说集《普罗米修斯已松绑》里几个中篇都呈现出不太一样的面貌。但这种变化并不是无端产生的，而更像是一次有预谋的突破，作家希望借助一定的改变来回应之前在创作中因没能开掘到位而留下的遗憾。这必然会带来一种创作观念，乃至作者本人思想的革新，当然我更愿意将这种“革新”理解为“推进”，因为陈希我的写作一向的价值就在于内掘的力量，这也是其个人风格的主要来源。这种强烈的内在化倾向至少从结构、话语、思想和精神气质等几个方面决定了作家的写作方向，并且构成其作品发生转变的必然性。

一、先锋叙事的再突破

20年前，陈希我是以先锋小说家的身份出道的，和20世纪80年代后期涌现出来的那一批先锋作家一样，他的小说首先是以文本结构和话语的先锋为人所知。如果说在2000年之初的一系列小说，如《遮蔽》《暗示》《上邪》中，他就已经开始有意识地凭借诸种叙事策略来实现文本的先锋性，那么在这些年的小说创作中，策略似乎正在越来越转变为一种需要，特别是对多角度叙事及其造成的混视效果的依赖，几乎成为其全部重要作品的固定叙事结构。从《心！》到《普罗米修斯已松绑》《拯救我的血热》《爱瘟神的女人》，叙述视角的不断转移，不同声音之间构成的彼此冲突的“对话”乃至“争吵”，使故事内容的稳定性和可信度一再受到挑战。叙述视角及话语的对冲碰撞，彼此纠缠，根据作者自述，乃是受到了芥川龙之介的《竹林中》以及陀思妥耶夫斯基小说的影响。其实在叙事作品漫长的发展过程中，大量使用限制视角叙事以构成叙述声音的复杂化并不是一种全新的方法，反而可能是非常经典且历史悠久的，包括巴赫金在对陀思妥耶夫斯基诗学问题的阐释过程中对“梅尼普斯体”的发掘与追溯，也包括法国早期浪漫主义时期的书信体小说，如拉克洛的《危险关系》、卢梭的《新爱洛依丝》等。然而，形式的自觉虽然贯穿于一切艺术创造中，但背后的动机却可能是各不相同的。在古希腊哲人时期，“梅尼普斯体”可能被用来达到思辨的目的，到了法国浪漫主义小说时期，则可能是为了使故事留下足够的悬念，而到了陀思妥耶夫斯基及芥川龙之介那里，叙事文体开始面对现代世界。陀思妥耶夫斯基置身于现代化进程中纷乱嘈杂的彼得堡，芥川龙之介则不得不面对日本从“大正”过渡到“昭和”时期剧烈的社会变革，崩溃感，或许是他们共同的潜在感受，这从芥川龙之介将陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中“一个葱头”的故事移植到自己的短篇小说《蜘蛛丝》中便可探知一二。

在陈希我而言，对陀思妥耶夫斯基及芥川龙之介精神气质上的全面认同首先被体现在对他们“叙事腔调”的认同中。在这里使用“腔调”替代惯常意义上的“方法”一词，目的是强调一种气质上的接续性，用作家自己的话说，这是一种“遭遇”。但是，芥川龙之介更多的是带着一种“迷迷糊糊的不安”而在《竹林中》里将叙述保持在未完成的状态下的。而到了陈希我这里，“未完成”成了“无法完成”，困惑成了否定，不安成了绝望。故而，同样是开放式结尾，《竹林中》里没能告知的“真理”在《普罗米修斯已松绑》里成了对真理的预先否决。作者没有停留在现实复杂性的层面上，也没有停留在现代世界的悖论性这个层面上，于他而言，复杂或者悖谬的前提是统一，就如巴赫金早期理论中对“作者”的定义，在一起审美事件（主要是艺术创作）中，作者是“外位于”他的“主人公”的，“主人公”身上体现出来的种种特征本身并不产生审美价值，只有当“作者”站在它以外的位置上将之统一起来时，美本身才能被体现①。显然，这是陈希我所不认同的，甚至，这就是他要反对的，而这也构成了其文本与陀思妥耶夫斯基作品最大的差异。

由此，可以说当这种精神气质上的传承一旦面临作家个人具体的现实境遇，就定然会被激发出不一样的潜能。陈希我对多视角叙事的进一步挖掘源自看到了它作为一种“崩溃的形式”的巨大潜力。使敘述停留在不可靠的状态里是危险的，它可能会带来叙事行为本身的失败，毕竟任何一种叙事都存在一个先决条件，那就是其内部逻辑的“自圆其说”，这就对叙事者提出了一个基本要求，需要其通过不断的训练以达到之。在这个意义上，叙事是基于理性，且强调理性的行为。然而现代小说的冒险却要求作家颠覆理性带来的沉稳，它希望营造出一种破格的美学效果，因其危险、混乱、摇摇欲坠而显得更为独特。在《普罗米修斯已松绑》中，作者想要呈现的即是这样一种叙事的冒险，他甚至从一开头就想好了它的失败，所以这个文本不是从构建开始，而是从拆解开始的。小说中的主人公也在创作文本（一个剧本），准确地说，他并不是在创作，而是在试图向观者（即读者）说明文本的合理性。然而，这个说明的过程渐渐变成了肢解的过程，文本表面上的自洽与合理在阐释中逐渐分崩离析。与这个失败了的剧作者一样，“推演不下去”②也成为陈希我近来经常遭遇的一种创作状态，需知一切的逻辑推演都必须朝着一个目标，哪怕只是设想中的。但如果这个目标一开始就被预设为是“非真”的呢？朝着岔路或死路行进是否仍有必要？同理，不可靠叙述能在多大程度上做到“不可靠”？如果叙事这一终极的目标始终是成立的，那么所谓的“不可靠”至多不过是一种效果，一种策略，而不会成为本质。当作家企图用一种“崩溃的形式”来抵达“崩溃”本身时，他如能成功，就必然意味着这个关乎“崩溃”或“失败”的目标是强而有力的，甚至过于强而有力，以至于使叙事技巧拥有了存在论意义上的重量。

二、话语的建构与解构

然而，借由不可靠叙事的策略，通过话语的彼此建构和消解来达到对人存在问题的追问，这并不是陈希我近年来才有的写作抱负，而是其一贯的追求。甚至可以说，一切的叙事冒险对他而言最终都是为了叩问人的存在。《上邪》的嵌套式叙事结构让诗人叶赛宁的自杀行为始终成为一个难解的谜题，好友老枪、妻子秀珍、情人如洇都试图为这一超出常理的行为设计出一套合理的说辞，并且这一系列说辞也确实不断地接近真相。《遮蔽》也是一样，警察、母亲、儿子，他们都或多或少地为文本逻辑的完整提供了足够有说服力的叙述话语。小说叙事呈现出的是一个逐渐接近真相的过程，几位叙述者所提供的不同视角，是相互印证，彼此补充的，并且最终，作者会让那个最接近真相的叙事者，通常是小说的真正主人公来将所有的视角统一起来，使文本的内在逻辑足够严密、清晰。而这种清晰，在很长一段时间里都能有效甚而强烈地指向文本的含义层面。于是，理想的失落，爱的不可抵达，人性的幽暗以及生活的破败，成了陈希我早期作品中一再回荡的主题，也几乎成了他的标签。