佛教自汉代大规模地传入中国，与中国的传统文化交融，在逐渐本土化的进程中形成了禅宗。禅宗不仅催生了与禅相关的绘画作品的诞生，也推动了文人画的产生和成熟。其中，禅宗绘画与文人画在题材选择和表现形式等方面存在很多的相通点，二者不仅相互作用，而且远传至日本、韩国甚至大洋另一边的美国，都产生了重要的影响。无论从研究绘画发展还是交流学习的角度来看，禅画和文人画都具有进一步深入研究的价值，既然禅画和文人画有诸多相似之处，那么如何判断一幅画是禅画还是文人画？判定的标准是什么？二者是什么关系，又有哪些不同之处？要弄清这些问题就需要明确二者的内涵和外延，全方位地了解禅画、文人画以及画作背后的故事。

一、关于文人画的界定

文人画自唐代兴起，至明清时期达到巅峰，它之所以成为中国历史上的一种特殊形式的画，一是文人的加入，二是将诗、书、画、印四绝结合于一纸上，具有独特的艺术风格和精神内涵。所以，文人画并非是针对某一地域、某一时期、某一风格或是某一流派的画，而是在作品中传递出文人特质的画。

最早提出“文人画”概念的是北宋时期著名的文学家、艺术家苏轼，他称其为“士人画”，他曾评价王维的作品“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（书摩诘蓝田烟雨图）①。他赞赏的并非是作品的实际作用或是作画技巧，而是画中的“诗意”的意境。苏轼自己也是宋代文人画的代表画家，他任徐州太守时画过一幅《枯木怪石图》，将写实放在了次要的位置，其中的枯枝和岩石的画法前所未见，似是在用这怪石来表达内心的盘郁。他反对完全追求形似的职业画风格，主要强调表达内心的情绪，希望画家在追求形似的同时，注重画作神韵的书写和自我胸中意境的抒发。这样的理论对于文人画的发展产生了重大的影响，以至于后来形成了文人画的基本准则。

与苏轼的理论一致，中国近代美术家、艺术教育家陈师曾在《文人画之价值》中如此道：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”②所以“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画”③。只要表达的精神是优美的，那么也仍然是文人画。

早先有观点表明，文人画就是文人所作的画，然而笔者并不认同。判断一幅画是否是文人画，不在于作画的主体，而应在于画作的表达。以唐寅的《骑驴归思图轴》为例，画的是山中之景，小路在满山的花树中若隐若现，蜿蜿蜒蜒，偶见过小桥的樵夫和骑驴的旅人，越过山涧、穿过花海，正走在前往家的路上。他在画的上方自题“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣”，表现了他当时落第后心情郁结，希望能够寻得自由、隐居山林的心境。这种借山中之景表达内心情感的手段，正是画家通过作品含蓄表达内心情绪的方式，和倪瓒的“自娱说”观点一致（“自娱性”在后文会有详细阐述）。

因此，这类具有“文人特质”的画作可以归纳为统一的风格和形式，其特征如下：

（一）文人画的作画者并非一定是文人，传达出文人特质的画即为文人画

“文人特质”是文人画中最重要的体现，最早来源于“士人画”，士人就是古代的读书人，故这些“文人画”并不出自职业画家之手。文人作画不会像职业画家一般按照雇主的要求来有目的地作画，也不会像职业画家一样完全依照作画的规则来作画——这从专业的绘画角度来看，其实是文人画的不足之处——但是这也是苏轼所赞赏之处，文人们将他们日常接触的诗词歌赋、文章妙句等借助画面来表达，将画中的山水虫鱼作为寄托的对象，托物言志、借景抒情，这些借景物传达的信息和情感，是可以被人所接受和体会到的，这就是文人特质的表现。

（二）文人画的主要功能在于自娱性

文人画最初是为借画抒情，首先是作画者为了自己的体会和感觉而画，例如前文提及的《骑驴归思图轴》，完全就是内心的情感抒发，这种“自娱”才是文人画最主要的功能。倪瓒在《答张仲藻书》中明确地提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”④。董其昌在《画旨》说：“……仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”⑤日本美术史家泷精一也认为，文人画的主要功能性不在于“悦人”，而在于“悦己”，是为了自我的满足而画。

（三）文人画的重点在于作品思想的表达，笔墨次之

文人画与当时的院体画相对立，院体画笔法精致细腻，色彩丰富妍丽，尤其善于展现事物的细微之处，而文人画重在写“意”，而非写“形”，这种“意”是出于作画者丰富的学养与充实的情感体验，从中可以品味其韵味、感受其格调、领会其思想，从而忽略了画作的形式、技法和色彩等。但这并不表明文人画完全不注重技法，文人画在笔法的运用上也是有自己的章法和规则的，这点在后文会有详述。

二、关于禅画的界定

禅画由禅宗而生，禅宗是以“立心”为本体论的，禅画实际上就是通过绘画作品来表达“直指人心”的思想。