艺术与大众

伟大的作品能否与大众审美相容？马勒对此曾给出否定答案。

在《余下只有噪音：聆听20世纪》（The Rest Is Noise： Listening to the Twentieth Century）中，音乐评论家亚历克斯·罗斯（Alex Ross）“再现”了当年理查·施特劳斯（Richard Strauss）的歌剧《莎乐美》（Salome）刚刚上演之时，马勒对这一新作的“绝对批评”：“在返回维也纳的火车上，马勒对他这位同事的成功表示不能理解。他认为《莎乐美》是重要的、有胆略的作品，正如他后来也说过的‘是我们时代中最伟大的创作之一’。但是正因为如此他不能理解为什么公众立刻喜爱上它，他显然认为天才与大众喜爱不能相容。”

1905年，《莎乐美》在德国德累斯顿歌剧院首演，反响不俗。此后，该剧在欧美三十余座城市循环上演，场场爆满。马勒听闻后，自是替好友理查·施特劳斯高兴，但他始终无法相信这样一部具备一切伟大特征的作品能够如此迅速地获得大众层面的认可，这与他长期求索得出的论断背道而驰。

近半个世纪后，英国艺术史学家恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）提出了与马勒近似的观点。他认为，艺术与大众的断然“分手”是社会、经济与供求关系的变化的必然“恶果”。这股潮流在十九世纪逐渐展开，随着资本主义兴盛，皇权贵族地位下降，市场逐渐呈现出平等交易的态势，“订件时代”随之走向消亡。艺术家可以主动出售自己的作品，不必被动等待买主投来邀约，并且他们不再需要遵照买主的要求创作，不必按照买主规定的主题和风格完成任务，想创作什么样的作品可以任由自己决定。

贡布里希在《艺术的故事》（The Story of Art）中说道：“传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围……而选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟公众的趣味吻合。买画的人通常会萌生这样的想法，他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎相像的东西。过去，这种要求艺术家很容易给予满足，因为尽管他们的作品在艺术价值上大有区别，同一时期的作品却有许多地方彼此雷同。但这时，传统的一致性既然不在，艺术家跟赞助人的关系也就变得紧张起来，赞助人的趣味在某种程度上较为固定，而艺术家却不想一直跟着他的要求。如果创作者缺钱花，那他不得不遵命，就会觉得自己是‘让步’，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点相左的差事，就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们循规蹈矩，成为满足公众需要的艺术家，这显然与以自我孤立为荣的艺术家产生了分歧，而后在十九世纪逐步发展成鸿沟……十九世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把十九世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们坚定、无畏，坚持独立思考，热衷于向传统程式发起批判，以此开辟新的艺术前景。”

艺术与大众的“决裂”没有任何宣言、条款或约定，却迅速滋长为顽固的“积习”。人们不再尝试着去欣赏对自己固有审美有所挑战的作品，越杰出的作品越被人们厌弃，所有伟大的艺术都成了那个时代下的“遗孤”。

事实上，马勒和贡布里希的观点经受住了时间的考验。纵观现代音乐史，除了极少数作品外，几乎没有哪部杰出的佳作不是尽遭听众冷遇的。

后来，法国作曲家埃里克·萨蒂（Erik Satie）受到野兽派画家马蒂斯的影响，提出了“家具音乐”这一概念。他宣称古典音乐不仅可以作为认真聆听、严肃讨论的核心，亦可以作为“背景”，为家庭生活（晚宴、聚餐、舞会等活动）营造气氛，就像我们今天常见的背景音乐或电影配乐那样。

1920年，薩蒂与达律斯·米约（Darius Milhaud）合作完成了著名的《家具音乐》（Musique d’Ameublement）。这部作品为戏剧幕间演出而作，萨蒂希望听众“不要关注它，并在幕间休息时活动，好像它不存在一样。但愿音乐……能对生活做出贡献，就像一番私密的交流、一幅画……或者一把或坐或不坐的椅子”。

萨蒂意在降低音乐长久以来的主体地位，他主张音乐应当像房间里的家具一样置于生活之中，成为生活的一部分，取消音乐与生活之间的界限。在他的作品被演奏时，音乐虽然在发生，听者却可以全然不在意它的存在。这些音乐只充当活动的附属，可以轻易被忽视，当作“耳旁风”。这种做法看似荒谬，但实则却为“大众与艺术尖锐对立”这一“不可逆的趋势”提供了一种解决方案。换句话说，听众可以不假思索地喜爱上这些经过精密作曲的严肃音乐，原因是他们根本没有严肃地对待这些音乐，甚至都没把它们当成是音乐。