关键词文艺 大众化 文学问题 重新思考

“文艺大众化”是２０世纪中国文学论争的重要命题，但现有的论争却陷入不知所云的理论茫然。究其根本，则是我们对于“文艺大众化”这一概念在思想认识上存有误区。从“左联”到现在，“文艺大众化”负载着传播无产阶级意识形态的神圣使命，这不仅完全符合中国现代革命发展的自身逻辑，同时也是由文艺自身“寓教于乐”功能所决定的。本文无意介入“文艺大众化”是否逸出了文艺范畴的学界之争，只探讨文学能否也像艺术那样“大众化”。长期以来，研究者在讨论“文艺大众化”时，往往都是把文学作为“大众化”问题的讨论主体；由于不加思辨地将“文学”与“艺术”强行捆绑在一起，进而混淆了“文学”与“艺术”之间的本质区别。研究者几乎都跨越了“文学”与“艺术”之间的“雅俗”界限，并试图在二者之间建立起一种不分彼此的平行关系，坚信小众化的“文学”也能像大众化的“艺术”一样，最终成为人民大众喜闻乐见的娱乐方式。既然人们习惯用“文艺大众化”去概括“文学大众化”，为什么不直接使用“文学大众化”这一概念呢？这正是需要我们思考的一个理论命题。

一、我们为什么要旧事重提

１９３０年３月“左联”成立以后，曾对“文艺大众化”问题进行过两次内部讨论，并在这两次集体讨论的基础上，达成了这样一种思想共识：左翼文艺运动只有走大众化的发展道路，“才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”。① “左联”有关“文艺大众化”的历史背景，与通过大众文艺宣传土地革命的政治主张有关，同时更是因为左翼作家对“五四”白话文运动背离大众的强烈不满。比如，瞿秋白就认为白话文运动并没有实现其平民化的真正目的，如果说文言文曾是古代社会的精英语言，那么白话文则是现代社会的精英语言；由于一般的老百姓并没有掌握文字工具，因此“平民群众不能够了解所谓新文艺作品，和以前的平民不能够了解诗、古文、词一样”。② 瞿秋白这段话虽然曾被研究者所广泛引用，但却很少有人看出他这段话的理论破绽。为了方便展开理论探讨，我们首先需要厘清“文艺”和“大众”这两个基本概念。

众所周知，“文艺”是“文学和艺术”的统称，二者是一种从属关系而非一种平行关系。“文学”作为“艺术”体系的一个分支，它是以语言文字为手段去反映社会生活、表达思想感情的艺术形式。然而“艺术”则是一个更大的概念范畴，它包括文学在内的一切艺术门类。既然语言文字是文学区别于其他艺术形式的显著标志，那么我们也就很容易理解“文学”为什么是一种小众化的艺术形式了。索绪尔在《普通语言学教程》中明确指出，“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者”。③ 索绪尔说得十分明白，文字永远都是“语言”（即人的“思维”）的书写符号，由于“语言是不断发展的，而文字却有停滞不前的倾向，后来写法终于变成了不符合于它所应该表现的东西”。④ 索绪尔这段话为我们理解“艺术”与“文学”之间的差别提供了一种思路，即“艺术”可以通过“语言”（包括发声和形体语言）来实现，而“文学”则必须通过“文字”来实现；因此读者若想进入“文学”创造的审美世界，就必须掌握“文字”这一打开“文学”之门的“秘钥”，换言之，“识字”是读者与“文学”之间进行心灵对话的前提条件。萨特强调文学活动首先要有读书识字这一基础，然后才能使“读书的人变成了参与的人，变成了写作的人”。⑤ 萨特的看法值得我们参考，既然文学必须要在“阅读”中才能体现它的存在价值，“因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在”。⑥ 萨特将文学视为作者和读者共同完成的一项艺术，作者只是在用文字符号去表达自己的思想感情，若要使自己的思想感情成为一种“客观存在”，就必须“召唤”读者来积极参与。所以，文学是否能够“召唤”到读者，完全取决于读者能否接受这种“召唤”。因为在读者面前毕竟存在着一个文字障碍，如果他们不能跨越这道障碍，“召唤”与“转化”也就根本不可能实现。当我们意识到文字是读者与文学进行沟通的重要桥梁时，那么就必须回答一个关键问题，即在２０世纪上半叶的中国，究竟是哪些人掌握“文字”。一些学者仍然站在精英立场上，认为“识字”与文艺大众化之间没有必然性的联系，如果涉及“文学大众化”，当然可以说得通，但一旦要将“文学”纳入大众化范畴内去分析，不识字又怎么可能实现大众化呢？这仍然是一个混淆“文艺”与“文学”概念的認识问题。

对于这一问题，毛泽东早在《湖南农民运动考察报告》中有过详细说明，“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。———中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民”。⑦ 瞿秋白虽然也意识到了这一问题的严重性，但是他在谈到“文艺大众化”这一概念时，却又人为模糊了“艺术”与“文学”之间的区分界限。比如，他一再强调普罗文艺如果想要同人民大众发生关系，就必须充分运用他们喜闻乐见的民间形式，诸如旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等，因为识字人数的极端稀少，还应当运用连环画的形式———模仿文明戏而加入群众自己的参加演出；①可以创造新式的通俗歌剧，譬如说用五更调无锡景春调等，②穿插着说白，配合上各种乐器。③ “连环画”“通俗歌剧”以及“五更调无锡景春调”等当然是流行于民间的大众文艺，这些艺术样式不识字的普通民众也能“看”懂；但“旧式体裁的故事小说”则大不相同了，即便再通俗易懂，如果民众不识字，它同样与“百分之九十未受文化教育的人民”无缘。“旧小说”之所以能够在民间广为流传，并非是因为他们“读得懂”，而是通过“说书人”的转换才得以实现的，古代“说书”艺术就是文学走向社会大众的重要桥梁。如果说瞿秋白的说法有不足之处，那就在于他把通俗文学与通俗文艺等同视之、混为一谈。这当然不是瞿秋白的个人误判，而是左翼作家理论家的集体误判。综观“左联”时期阐释“文艺大众化”的理论文章，基本上都是把“艺术”与“文学”捆绑在一起去进行言说，比如，柔石认为如果左翼作家都去创作通俗易懂的文学作品，“那对于大众的贡献实在是非常之大”。洪灵菲认为，“普罗文学，假定没有获得大众的理解和爱护，这是一种很大的损失。要使普洛文学为大众所理解和爱护。‘大众化’这个问题非马上提出来不可了”。④ “左联”在倡导“文艺大众化”时，重点又是强调文学内容的革命性与文字形式的通俗性。在内容方面，他们要求大众文学的“主要任务应该是描写革命的普罗列塔利亚特的斗争生活”；⑤在形式方面，则要求大众文学应以民众的口头语去做浅显的故事叙事。⑥可他们所面临的最大问题，则是“中国劳苦弟兄的最大多数，不客气地说，还是连字都识不到几个”。⑦ 可见，能读旧小说的人少之又少，如何去实现文学大众化是一个非常困难的现实问题。就算是左翼作家运用口头语去进行创作，对于那些不识字的工农大众而言，他们还是无法从中去理解“普罗列塔利亚特的斗争生活”。⑧鲁迅也并不认同文学大众化这一主张，他强调现在就要求文学大众化，只能是一种脱离中国国情的理论空谈，“目下通行的白话文，也非大家能懂得的文章”，倘若在这种条件下去提倡文学大众化，只不过是中国文人“聊以自慰罢了。”⑨１９４２年５月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中，主要是谈及“文艺大众化”，而非“文学大众化”。他对“文艺大众化”做了两个非常重要的理论诠释：一，“文艺大众化”是一个思想立场问题，归根结底“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”；二，工农大众不识字，“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。瑏瑠无论鲁迅还是毛泽东，他们都明确地提到了“识字”与“文学”之间的辩证关系，这恰恰说明了“文学”乃是一种小众化的艺术形式，至少在当时那种历史背景下还不具备“大众化”的可能性。实际上，毛泽东在《讲话》中提出的“普及”与“提高”问题，重心仍是怎样才能使文艺成为工农兵大众的精神食粮。当然，延安与解放区作家向工农兵大众靠拢的做法是值得肯定的，然而“文学”并没有因此而彻底摆脱“小众化”的历史困境，因为对于“不识字”的工农兵大众而言，他们所“喜闻乐见”的是“看”与“听”的文艺形式，而不是那些需要通过文字去“读”的文学作品。尽管延安与解放区作家走出了大众“精神导师”的思想盲区，产生了一种走文学大众化道路的强烈意愿，但他们在“读”的通俗化方面，远不如“鲁艺”在“看”与“听”的艺术改造方面所取得的彪炳千秋的历史性成就。

“文艺大众化”争论的第二个焦点，是关于“大众”概念的定义问题。其实早在“左联”时期，“大众”就已经被界定为以工农为主体的无产阶级。后来毛泽东在《讲话》中又进一步指出，人民大众的概念所指，就是“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”这四部分人。