莫言的鲸鱼气象，常常使众多文学接受者和批评者“感到徒劳的危险”，其作品中密集的事件、人物、思想，总是在宏大历史的裹挟中排山倒海而来，令人目不暇接、望而却步。“莫言离他的时代无限远，也无比近”（李敬泽：《莫言与中国精神》，《小说评论》2003年第1期），他像一条巨大的鲸鱼，在深海处孤独地遨游，响亮而沉重地呼吸。莫言的创作，既像天马行空，又像鲸鱼跃海，吞吐着大波大浪，展示着生命的大气派与大气象。他江河横溢包罗万象的气魄，他汪洋恣肆无所顾忌的语言，他求新求奇特变化多端的极限叙述，他放纵生命颠覆感官的自由书写，为我们构建了一个极致狂欢喧嚣、饱含生命对话形态的文学王国。

对话性作为巴赫金思想中最核心的概念，他指出，对话关系以及对话交际才是语言生命乃至文学生命的真正所在，而所谓“对话主义”最终都指向“人的存在”。基于此，巴赫金发现了陀思妥耶夫斯基小说的复调特征，并将其解释为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚玲译，三联书店1988年版）。不同于传统独白型小说，作者的声音和意志高度权威化，“在不容分辩的、独裁的话语权力中，给他人盖棺定论，剥夺他人不容置疑的生存权利”（钱中文：《文学理论：走向对话交往的时代》，北京大学出版社1999年版），主人公沦为依附于作者意识的无生命的客体对象，而在复调小说中作者与主人公是平起平坐的姿态，主人公的意识并不代表作者的意识，主人公的议论有着特殊的独立性，他们以独特的视角独立的话语进行对话，因而复调对话从本质上承认了世界的多元化的生命形态。而复调与狂欢常常很紧密地联系在一起，它们融合的艺术效果很大程度上延伸了小说世界众声喧哗的生命场域，从而让小说叙事更感性、更戏剧化地营造出“真实的在场”，同时这种狂欢化“真实的在场”也使得以对话为基础的复调叙事更具张力。

莫言小说的“复调的变奏”和狂欢化的叙述无疑是对话性艺术形态的多样显现。如果说这种复调式和狂欢化的叙事基于对话的本质，那么也就不可避免地指向文学的终极目的——人类主体。笔者认为，莫言小说的基本存在论是以对话性为核心的生命存在，从作品艺术表现角度讲，对话性成为了莫言笔下众多生命存在的确证；从作家创作角度讲，对话性成为了莫言关怀生命存在的途径探索。因而，笔者尝试从莫言小说中生命对话形态的审美具体感受出发，通过挖掘人与人、人与历史等多种对话关系，探究其小说中构建起的包罗万象的生命场域，从而抵达历史语境下莫言对话生命的隐秘腹地。

一、复调对话下芸芸众生的生命形态

莫言认为文学就是在“上帝的金杯里撒尿”，就像他让上官鲁氏表述的理想是“我要一个真正站着撒尿的男人”，这样的文学宣言本身就倾注着一种颠覆性、宣泄性、平等性的人的本质力量，并将这种自由自觉的生命体验积淀为一种创作的无意识。“长篇小说的结构是长篇小说的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸显故事的意义，也能够改变故事的单一意义”（莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第2期）。莫言一直在实践中探索“可以超越故事亦可解构故事”的结构，同时它必须经得起容纳和能被误读。从莫言诸多长篇小说的叙事结构中不难发现，复调型叙事结构作为莫言小说最基本的叙事形态，无论在《檀香刑》《生死疲劳》等小说中呈现的形式多样独出心裁的主体间对话中，在《四十炮》《红高粱》等小说中形成的精神分裂自我难辨的主体内对话中，在《生死疲劳》《檀香刑》等小说中融会贯通的中国古典小说叙事与西方叙事技巧的艺术形式对话中，还是在莫言大悲悯情怀下历史理性与人文关怀的价值取向对话中，从文本内容，到艺术形式，再到作家情怀，这种以对话为基础的复调叙事结构俨然已成为了莫言小说的内在骨骼，它既内化又外显的存在架构起了莫言小说天马行空般的艺术迸发、驾轻就熟的历史叙事以及悲天悯人的生命关怀。

复调叙事强调主体间性同时共存的关系。莫言以肯定每一个生命主体在场来消解主体性权威，让他们用属于自己的生存话语来建构“狂欢节表现生活化”的特殊世界，即“第二世界”，并自觉地在狂欢喧闹的“第二世界”中注入一股蕴含对抗主流形态的强大暗流。在《檀香刑》中，莫言从叙事主体多元化出发，在统一意志的支配下，众多人物以符合自己性格和身份特点的独特话语为同一历史事件诉说。“凤头部”与“豹尾部”的人物自述呈对称式的审美结构：眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声、赵甲道白、眉娘诉说、孙丙说戏。这些个性化独立化的声部催生了众声喧哗多音齐鸣的复调效果，并将其蕴含的不同情感空间并置、拼贴在一瞬间中，使得这个瞬间的横剖面上纷繁多样的事物穷尽生命本相。“豬肚部”采用第三人称的全知视角对故事进行较为全面性补充，既形成文本结构间和文本内容的对话关系，又构成了人物与人物，人物与作者之间的对话，从多重性平等性的对话关系中，人物生命的本质力量得以自由自觉地渗透在属于他们的生存话语中：眉娘大胆热情、泼辣能干、敢爱敢恨的叙述；刽子手赵甲混迹京城，代表国家权力执法，狂傲老练的叙述；小甲不通人情世故、单纯天真、充满童趣的叙述；孙丙既体现勇于反抗斗志不屈的民族精神，又显露出荒唐可笑的农民落后思想的双重性叙述；钱丁身处封建知识分子的尴尬处境，既爱护民生，又热心仕途升迁内心矛盾分裂性叙述。笔者发现，历史语境中人物主体的身份与生存经验的差异决定了他们对同一段历史的不同感受，而这些互不相和、自言自语的感受却能让读者更接近那种逼真的历史在场。诚然，限制视角讲述的故事会让文本内容相互重叠交错，但重叠交错的部分却是历史瞬间的横剖面上客观事实的另一种鲜活的呈现方式，一种历史多维语境俯视下生命存在的状态。

视域融合的新历史观为对话性的展开以及生命本真形态的展现提供了广阔的时空场域。莫言自称“讲故事的人”，他的历史叙事也就像在娓娓而来地“讲故事”，既遵循现实逻辑，又超乎现实之外。加达默尔认为“理解一种传统无疑需要一种历史视域，但这并不是说，我们是靠自身置入一种历史处境的，情况相反，我们为了能把自身置于一种处境里，我们总是必须已经具有一种视域”（加达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆2013年版），视域融合不仅是历史与现实的融合，也是叙述者与被叙述者之间的汇合，正是在这样富有弹性的语境中，视域的融合产生了一个更大的视域，就如同不同视角所叠加形成的一个“全景图”一样。笔者认为，历史在场与当下在场的视域融合的对话模式作为莫言讲故事的主要方法之一，无疑为莫言的“诉说”提供了巨大的时空场域，它具有了蕴含一切、吞吐一切、颠覆一切的气象，以此成就了莫言自我主导、自我狂欢的文学王国。

《红高粱》中“爷爷”和“父亲”的历史在场与“我”的当下在场的视域融合，使得历史叙事在不同生命主体间的叙述经验中建构起来，红高粱的故事在三代人的对话中演绎。