从本科到研究生，我的专业都是电影编剧。确切地说，是商业电影编剧。在我所经历的电影教育中，老师们往往以商业电影作为教学基础与目标，罗伯特·麦基、悉德·菲尔德以及布萊克·斯奈德成为每个人的精神导师，“三幕剧”结构则理所当然地被奉为一切剧本的准则，于是，故事是否精彩、人物是否有趣，成为评判一部剧本成功与否的重要依据。

而所谓的“精彩”和“有趣”，其内核是在说“动作”：不光肢体动作，更是戏剧动作。我们被教导：生命在于运动，人物必须在动作中恋爱、冒险、复仇、超越，不到灯亮一刻，就永远不要停歇，因为只有银幕上在运动，银幕外的观众才不会提前从座位上“运动”。忘记曾在哪里看到一句话：“创作一部作品就像完成一次长跑”——鉴于其中所包含的运动性，这句话堪称一个绝妙的比喻。

因此，尽管电影被称为“时空的艺术”，于我，以及许许多多浸淫在这种电影教育体系之中的学子而言，电影却更像是动作的艺术。

我不是很早就意识到这一点的。面对习以为常的事物，我的感知便变得迟钝，也一度怀揣着“专业”的优越感，竟傲慢地认为自己掌握了电影的全部奥秘。直到那个炎热的暑假，几部苏联电影接连为我拂去蒙住双眼的白翳，才让我幡然醒悟：电影的组成并不一定要动作和故事，也可以是氛围与情绪，而后者，甚至更接近于自己心目中电影的理想之国。

从那天起，我的电影观改变了。一同改变的，还有我思考艺术的方式。我不再相信存在一种绝对的艺术手段，能够传递出完美的信息与情感。艺术之间的关系应是丰富，也是互补，当我们选择一种门类或体裁进行表达，既要达到它的极限，也要懂得它的局限。电影在视听上不断登峰造极，却很难在情感表达上更深一步，纵使是那几部伟大的苏联艺术片，也无法用画面将人物更深的心理呼唤出来——而这恰恰是我随着年龄的增长，越发看重的。

于是，我开始求助于文学，求助于小说，期望能够将无法在银幕上呈现的内心活动，借文字之力，补影视之憾。