孟京辉，国家话剧院导演。1986年北京师范学院（今首都师范大学）中文系本科毕业，大学毕业后接受分配成为教师，后考入中央戏剧学院读研究生。

孟京辉是当前中国剧坛最具影响力的戏剧导演。他以辛辣、幽默、批判的戏剧功力屡创剧坛奇迹，开创了当代戏剧的新面貌，为中国戏剧舞台多元化的新局面注入了活力。他独具个性的创造力以及多元化的艺术风格，已经成为瞩目的文化现象。

他的代表作有舞台剧《活着》《一个陌生女人的来信》《寻欢作乐》《枪，谎言和玫瑰》《混小子狂欢节》《初恋》《希特勒的肚子》《罗密欧与朱丽叶》《两只狗的生活意见》《蝴蝶变形记》《柔软》《三个橘子的爱情》《琥珀》《空中花园谋杀案》《爱比死更冷酷》《艳遇》《镜花水月》《关于爱情归宿的最新观念》《臭虫》《堂吉诃德》《恋爱的犀牛》《百年孤独》《一个无政府主义者的意外死亡》《思凡》等。

在话剧市场上，孟京辉的话剧叫好又叫座。谈到自己的成功秘诀，他如是说：“一是舞台上要有内容和创新，二是要有艺术化的内容和创新。在实践中，越艺术的作品越有观众，商业上也就越成功。所以我觉得，想要成功，老老实实做艺术就行了。”

他的著作有《先锋戏剧档案》《新锐戏剧档案》《孟京辉先锋戏剧档案》等。

在某种意义上而言，《先锋戏剧档案》的出版填补了上世纪九十年代戏剧文学出版的空白。它是对已经确立影响力，在美学探索、戏剧实验等方面已卓有成果的中国当代戏剧，特别是林兆华、牟森、孟京辉三位戏剧导演的褒奖。

《新锐戏剧档案》则是一次对顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼等十位导演创作实践的观察与审视，留下新一代戏剧人有价值的探索痕迹。

孟京辉自己的作品则收录在《孟京辉先锋戏剧档案》里。这本书收录了孟京辉《关于爱情归宿的最新观念》《思凡》《我爱×××》《臭虫》《两只狗的生活意见》等代表剧本，以及孟京辉近二十年来关于创作观念的几篇代表性访谈。

《迷宫》和《魔山》

张英：你为什么会去跟北京儿童艺术剧院合作，做儿童剧？

孟京辉：做儿童剧，对我来讲，挺新鲜的，用句特别俗的话，就是有挑战。好多人不了解儿童剧应该好好做，好多人做儿童剧呢，是职业性的做法，他不当一个艺术来做。我做一个事，我就愿意做得凶狠，我就愿意把我全身心都投进去。北京儿艺方方面面都有空间，有很多创作的空间，同时在操作上又很便捷。他们老总也知道我想做事，我不是胡闹。

在这个状态下，作为一个艺术创作者，我有一些想法，找了这么多年来大家一起工作的伙伴。他们对儿童剧都不感兴趣，跟我一模一样。但是我们做上了以后，觉得挺好玩的。

我们就找了很多动画片，国内以前好的动画片，怎么好，说一下问题，总结一下。再讨论国外的，迪斯尼的经典片子。还有日本宫崎骏的动画片，他就比较怪异，有东方感和神秘主义，他的想象力比西方的还牛。这种怪异的东西能和我很准确地结合在一起。弄了大量的东西之后，我们就开始认真了。

一开始是答应朋友弄《迷宫》。“那有什么不行啊。”但是一做上的时候，我所有的朋友都开始认真起来了。我们把实验话剧探索的很多方法也用到儿童剧上了。这是在方法上。另外，我们还有一个观点：对孩子，我们不能把他们当傻子，别是对孩子说话，你要对朋友说话。有这好多点，这一撑，我们就发现：这事不好干了，难度上去了，我們做着做着都害怕了。

但是好在北京儿艺的领导很支持我们，我们很多怪异的想法和那种创作手法，按理好多东西实际上是不符合传统的结构的。它是一种革新，或者是对原有的道德教化的一种新的理解，更可以说是一种反叛，比较当代，它既有亲和的东西，也有陌生的东西，不是一个小孩一下就能接受的。

结果小朋友爱看，市场反响很好，接着我们又做了《魔山》。《魔山》在创作上也有好多问题，包括造型、音乐，我和团队在对音乐的理解上有不同看法，我坚持不要儿童音乐，我希望用大人的理解来和小孩交流。在整个剧场的理解上，我们也迈了好几步，一会儿这么走，走了一会儿遇到问题，就那么走，有的时候遇到问题一定要穿过去，明知山有虎，偏向虎山行。反正我们有时就撞到南墙了。各种情况都有。

因为和儿童剧接触，我自己的想象力也和以前不一样了。我努力在改变儿童剧以往的状况，但是儿童剧的好多特性，包括它的鲜活，最后当我创造、工作，当我和好朋友迈过一个个沟沟坎坎的时候，我发现它也改变了我，它让我想了好多以前没有想过的东西。这对我来说是非常宝贵的经验。在目前的状况下，我一直都把我先锋的、前卫的、有自己美学特征的东西移到这里来，我发现我不仅没有丧失我原有的，我还找到了自己特多的兴奋点，很自豪。

张英：你和林兆华都成立了自己的工作室，为什么？

孟京辉：更加自由地做自己想做的话剧。我觉得，在体制内，不管是赵有亮也好，儿艺的王颖也好，他们是有胸怀的。我觉得，人很重要。

我现在想，人真的很重要，体制也很重要。像我这样的人，自认为是有点才华的，如果我没遇见赵有亮，如果我没遇见国家话剧院这种体制，我也出不来。国家话剧院是很有创造力的，赵有亮一开始就说经典和实验一起做，他的理念很清晰，加上他的个人魅力和办事效率、办事方法，我一下子就起来了。

我觉得不管体制内体制外，我们一定要给艺术家创造特别好的空间，这一个好的空间是什么东西？就是对艺术家的信任，对他的思想道德水准和表达方式的信任和理解。这两个东西你要信任，你要相信他。中国的这些艺术家，国家培养出来是挺不容易的。像我这样能那么充分表达的人，我孟京辉是个个案。但是如果再出现十个、二十个孟京辉，那太牛了。

因为我能清晰地表达，同时我又找到了自己可以施展的空间。那么对我来讲，我可以很幸运地在这样一个空间里我也舒服，在另外一个空间里我也舒服。我知道有些空间不舒服，我不去这个空间。如果整个社会容纳艺术的空间越来越多，那我觉得这整个社会是健康的。

我觉得一个剧团最重要的，是以艺术家的创造力来衡量。当所有的艺术家在这个地方都感觉到压力或者创造力不是那么能够充分发挥，我觉得剧团会出问题。因为你毕竟不是一个生产饼干、面包的地方，你生产人类最复杂、最丰富而且最美丽的东西——精神、灵魂。

有的时候大家说，啊，你一个艺术工作者，干吗老说自己是艺术家啊？我觉得我就应该是艺术家，因为说到艺术家，实际上是我们自己的一个标准，也是我们的一个责任。当我们说到这个的时候，你就要创作出属于你时代的精神，这个精神不是你喊口号叫出来的，你要通过好多作品来体现。

張英：你有危机感吗？

孟京辉：大家都有危机感，所以我现在还看不出来。我自己也有危机感，我的危机感就在于，我创作的戏怎么样符合我自己的表达，又符合当代社会的审美要求，同时又能在市场上不跌跟头。

这几个东西对于我来讲，每个都有问题。自我表达，一个艺术家的原创力，肯定会受到各种各样的骚扰；市场也是，你也搞不清楚。

一个正常的不是精神病的艺术家，怎么会没有危机感呢？越有危机感越有希望，我自己老跟自己说：哎呀，路还挺远的呢，还长着呢，慢慢做呗。

张英：你现在的运作模式和其他导演一样吗？

孟京辉：我有一个很好的团队，从我策划到实施到宣传到票房到回收，到整体的机会把握，到对观众的培养，我真的觉得跟我合作的好多人是热爱戏剧的，他们把这当作自己的事，所以我说不满足于排一个戏演几场，我一定要培养观众，或者占领市场，或者我要树立新的美学，或者我让所有的观众和我一起心跳，反正我要有目标。

我对我自己的做法有要求，别人看不过如此，但所有的细节堆成大山，我的作品就会有过人之处。

张英：目前这个团队是你自己搭建的呢，还是国家话剧院给你组合的？

孟京辉：两方面都有。我这个团队一直有事情做。当剧院一旦操作起来，我瞬间就有启动能力。其实我们没多少人，剧院的事我们也做，我比较认真，同时我的团队又有一定的前瞻性，我这些东西就肯定能具备和别人不一样的特点。别人想到“一”，我已经想到“七”；“七”我不一定能做得好，但至少我做到了“五”，可能别人只做到“一”。就这样，如果有一天，我想到“十”，那我就又做得更好了。

创作体制应该鼓励创新

张英：你现在的话剧用的也是先锋和试验的名义。

孟京辉：你以艺术、以试验名义出现的时候，大家都特别宽松。我的观念是：伟大的现代，伟大的传统。我一定要把“伟大的现代”搁在前面。因为我觉得，传统不是我们停滞不前的借口。它必须成为前进的动力，“传统”这两个字才成立，否则的话，传统可能就会变成一个负担。

我觉得整个创作体制应该鼓励创新，任何时候都鼓励创新。以前一个陕西的导演和我说：我觉得创新是不可企及的。我就很失望：一个导演怎么能说创新是一个不可企及的事呢，简直太可笑了。所以我觉得，任何机制都是要鼓励创新的。

鼓励创新是起码的一个秩序吧。你艺术不创新，那你干吗呢？我们这个时代要是不创新，过二十年以后，我们的后代会骂我们的，我们会丢脸的，我们会无颜见我们的后代。太可笑了！你怎么也得在这个时代创新啊，这个属于你的时代。

张英：你现在是两条腿走路，时尚和经典两个类型都走。

孟京辉：我有好多戏想做，比如说易卜生、莫里哀、莎士比亚、布莱希特、阿瑟·米勒，还有田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔、马雅可夫斯基……各种各样的大师，他们的戏剧我都想做。

我从这么长时间的导演工作发现，有好多时候我依赖文学，我依赖文学给我的那点原始的理想主义。可能那个东西很重要，它不仅仅是一个世界观，从某种角度来讲还是一个方法，可能是穿透这个世界的一个方法。

张英：你曾经在达里奥·福面前表演他的戏剧，想想都令人感到兴奋，把中国版的《一个无政府主义者的意外死亡》再现于它的故乡观众面前，他们有什么反应，能够看懂你的戏剧吗？

孟京辉：是啊，我很庆幸有这么一个机会，能够把这个戏剧以这样的一种方式送回它的故乡，而且我们的演出是作为他们当地戏剧节的开幕戏，作者达里奥·福和妻子拉梅就坐在我们演出的台下，看我们的演出。在场的观众大约有三百人，虽然他们因为语言不通，没有那么多幽默的语言，但实际上那种形体的东西和整个革命性的东西他都能够明白。就好像看一部16毫米的电影，电影里那种政治立场和态度都能挺明显地显现，很容易就能够感觉出来。可以说，这次演出的效果不错。

张英：我老觉得小话剧在中国处于比较尴尬的位置。由于环境的一些限制，我们的话剧往往在一些条件不够好的场所演出，而一些条件非常好的剧院又常常闲置着睡大觉，这样也造成了现场演出的艺术效果往往不尽如人意。