生人作死别，恨恨那可论。

直至今日，当读起有关离别的诗时，我们依旧能感受生离死别的浓郁情感，有留恋，有遗憾，还有无奈。所有的情感，并没有直接被转化为可见的文字，都被揉成一团，在字里行间逐渐浮现。在离别的诗词里，形形色色的意象彼此共振，古往今来的人们能够彼此共鸣。比如，与友人离别的诗有“挥手自兹去，萧萧班马鸣”；写与情人离别的词有“执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；写离别的现代诗也有“悄悄是别离的笙箫，夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥”……离别，长期浸淫在如此这般的文学表达中，已经染上了伤感的各种特性。

诗词里的离别，和今天的离别，早不是一回事了。发达的技术，将天涯化作咫尺，一通电话，一张车票，就能够让离别变成重逢。但是，技术并没有将离别的情绪消除，只是将它掩埋得更深了而已，在情感还未来得及表达的时候，人已经奔赴在了途中。今天，跨越大半个中国，变得如此容易，离别几乎不再被提及，直至生离死别的艰难时刻，我们才意识到这种情感的熟悉和陌生。

情感的表达愈发艰难的时候，沉默就成了一种常态。或许，沉默并不是一种现代的事物，而是一种中国传统的情感表达方式，表面的沉默经常意味着内心的风暴。重新回看那些离别的经典诗词，几乎都能看到沉默的影子。它可以是“无语凝噎”，可以是“萧萧班马鸣”，可以是“今晚的康桥”……那些不知所措的行为，或躁动、或安宁的意象，好像都和沉默有关。而且，沉默的结束，也意味着开始，无声胜似有声。作者因离别而沉默，情感因沉默而深沉，文学因沉默而达至无垠的天地。

壹

柳永的《雨霖铃》是叙写离别之情的宋词名篇，情景交融的笔法已经臻至化境，处处皆景，字字皆情。我们大可不必多费笔墨，围绕“寒蝉”“帐饮”“暮霭沉沉”和“杨柳岸”去谈论这些景物在情感上的对应功能，我们想要探讨的问题是，在上阕到下阕之间，柳永如何从景到情地“铺开而去”。

《雨霖铃》的创作背景是柳永忤逆宋仁宗而官场失意后，从汴京南下时与一位恋人惜别之作（《柳永词鉴赏辞典》，徐培均著，上海辞书出版社2015年版，P38）。上阕写的正是离别之场景，下阕写的是作者对离别之后的无限想象。在秋雨过后的郊外，寂寥冷清，友人设帐摆酒送别，愁闷的满腔情绪压在心头，面对情人或是友人却无语凝噎，生怕多说一字，就不能控制眼泪。上阕中，离别的场景在柳永笔下以更动人，且更真实的字词写了下来，我们有理由怀疑这样的场景是否在历史时空中具实发生过，但在这篇宋词里，这就是“真实”存在的文学场景，是由柳永所构建的“真实”场景。接着，作者转而直抒胸臆，从“今宵酒醒何处”的发问和“此去经年”的虚想中，整个下阕都是作者的想象，他想象离别之后的独饮、独醉和独醒，见着“良辰美景”和“千种风情”时，满腔激动而无人可说的孤寂。倘若我们再将这首词的写作视为即兴之作，那么，上阕实写的景与情和下阕虚写的情与景之间，互相呼应，将离别的愁绪扩大至铺天盖地的忧郁，这就更加彰显柳永在创作上的天赋。

从内容上，我们大概能够共情和感悟词作的一些精妙，从形式上，沉默在这首离别词中的枢纽作用才能得到真正的阐发。袁行霈评论柳永的创造性在于“以赋为词”，通过铺陈直叙的笔法来抒发感情（《中国诗歌艺术研究》，袁行霈著，北京大学出版社1987年版，P355-356）；宇野直人也曾深入探讨柳永词从小说（话本）故事性中汲取的丰富营养，在离别词中体现为“假设手法”（《柳永论稿》，宇野直人著，上海古籍出版社1998年版，P123-159）……综合来看，铺陈和故事性都点明了柳永词的叙事特点，甚至还可以说，任何关于离别的诗词，必定含有叙事的要素。《雨霖铃》的上阕基本是写实的有情之景，也充分交代了离别的时间、地点与人物；“帐饮无绪”“兰舟催发”和“执手相看”……一系列连续性动作，相当于有节奏的叙事过程。叙事节奏的断裂也正是沉默发生的时刻。“无语凝噎”不仅是文学作品中的人物凝噎，也是叙事节奏的断裂，即形式上的停顿。在沉默的这一刻，柳永将内容转向了更广阔缥缈的情感想象，也在形式上从叙事转向了抒情。

“无语凝噎”之后，“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”一句明显呈现了这种转变。“念去去”已经说明接下来所写将是在离别愁绪之下的想象场景，作者已经将“我”从局促的长亭流放到烟波渺茫、暮色浓浓的江天之上，“我”已不是现实之我，而是徜徉在想象虚构里无数的我，一一弥散开去 ——“自古伤离别”的我，今日酒醉之我、明日清醒之我，还有“千种风情”之下的孤寂之我……除此之外，“念去去”在词的音乐性上也恰到好处，有清代学人评价“当用去（声）者，非去（声）则激不起”（转引自《柳永词鉴赏辞典》，徐培均著，上海辞书出版社2015年版，P40），即便不懂这些古音知识，在诵读之间，我们也能感受到“念”“去去”和“阔”在音乐性上的和谐，这也说明这一句沉默的表象之下蕴藏着作者丰富的巧思。