张爱玲在美国多年后，于1975年写成了《小团圆》，而1976年3月完成的为第二稿①。张爱玲深知在主流意识形态层面，《小团圆》中九莉与邵之雍（即她与胡兰成）的故事是属于边缘的，也是不合时宜的；同时也囿于时代和个人隐私的顾虑，张爱玲生前并未出版《小团圆》，晚年虽不断修订却始终未完成，甚至在答复友人宋淇的信中也透露出一度想要销毁。这也最终导致了长篇小说《小团圆》于2009年才得以和读者见面。《小团圆》有别于《色，戒》《浮花浪蕊》《同学少年都不贱》等，更与其20世纪40年代创作代表“第一个高潮时期”之《传奇》形成了极大的反差。《小团圆》带有自传性质的书写，但也糅合了张爱玲的主观想象。小说因“情节复杂，很有戏剧性，full of shocks”②，成了张爱玲“小说创作的第二个高潮”中“最具分量的代表”③。张爱玲在异国空间里，其叙述视角是驿动的。与聂华苓、於梨华小说题材的宏大叙述不一，显示出了个人性的俗世表达，但俗世其实是张爱玲一贯的障眼法，其真正内涵近乎是精神的“还魂”。

一、回切母体—家庭空间的渴望与背离

1955年赴美以后张爱玲的创作并非沉寂的，小说《小团圆》、散文《异乡记》（2010）和书信集《张爱玲私语录》（2011），显示了张爱玲在美的清冷岁月，以及“总在作新尝试，从来不走旧路，也不摹仿别人”④的创作心路历程。《小团圆》的内容有一部分便来自张爱玲早年的散文《私语》《烬余录》《童言无忌》。其实，为开辟美国主流出版界市场，在20世纪五六十年代张爱玲还用英文创作了一部两卷的长篇小说《雷峰塔》和《易经》，可以说这是《小团圆》的前身，一起构成所谓的张爱玲“人生三部曲”。张爱玲自己说过：“最好的材料是你最深知的材料。”⑤《私语》《烬余录》《对照记》最具自传价值，也深为读者看重；但在“最深知”上相比，它们都难跟《小团圆》同日而语，《小团圆》对家族往事的回忆中，也叠放了张爱玲个人的生命经验，但小说的背景显然都不在当时的美国，却是20世纪三四十年代动荡的中国，展现人们在其中的生命常态与非常态的经验及精神体悟。

关于张爱玲《小团圆》书写的直接动因，学界有论者认为是源自胡兰成《今生今世》一书，因为其中涉及了两人的情感脉络与诀别的不实之处，于是张爱玲便以《小团圆》作为回应。其实，张爱玲书写的缘由大致有四：一是有关《小团圆》的构想由来已久，且一些真实场景已经散落在先前的散文之中；二是之前云集心头的过往经验，因耽于“国家主义”的禁忌，未曾一吐为快；三是对情感幻灭之后的心理祭奠，或者与往事告别，予以心理上的彻底切割，需要有一个最终的仪式；四是对抗来自美国社会文化空间对中国“矮化”的反击。这些就构成了《小团圆》的内外动因。张爱玲曾经说：“我来此地违抗着奇异的文学习尚——近代文学的异数：视中国为口吐金玉良言的儒门哲学家所组成的国度。”⑥这样的“奇异的文学习尚”就如《沉香屑·第一炉香》对山腰上白房子的描写：“英国人老远的（地）来看看中国，不能不给点中国给他们瞧瞧。但是这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽。”⑦写这段自白时张爱玲已赴美十年，依然存在有生活与写作上的不适。“对东方特别喜爱的人，他们所喜欢的往往正是我想拆穿的。”⑧正是如此，张爱玲在1965年后投身于《海上花》的翻译和《红楼梦》的解析，回切到中国本土的自我逻辑上进行书写，而《小团圆》《色，戒》《同学少年都不贱》等便是在70年代中期创作的。但《小团圆》于2009年3月出版于皇冠文化出版有限公司（台北），大陆于同年4月首发于北京十月文艺出版社。

对于张爱玲来说，《小团圆》是一次书写上的转折。小说中以情感展现为主线，“除了她的爱情，更让她念兹在兹的应是她与母亲的紧张关系”⑨。而家族血脉深深植入到张爱玲的身体与精神，九莉对祖父、祖母有甚深情感的独白：“她爱他们。他们不干涉她，只静静地躺在她的血液里，等她死的时候再死一次。”⑩回溯中所涉及的家族成员、情感纠葛中的男女以及周遭的所有人，这一切都贯穿在人与人、人与城市的共栖、疏离中，在张爱玲笔下获得了真实的体现。张爱玲借盛九莉的女性移動视角，还原了一个动荡不已的香港与“黯淡破败”的上海，当然还有记忆中温暖的天津。

显然，城市一直是张爱玲后期创作的地理与精神空间，独特的都市文化景观等也使张爱玲形成了自己独有的文学格调。在美国的张爱玲“以自己的方式在西方的语境纠缠，寻求文化的生存空间”11，着手修订《海上花》和《红楼梦》，也“是在自我拓展和反思的过程中回归到中国文化的传统”12。或许是中外文化教育、家庭环境与现代社会的驱使，张爱玲将五四时期文学所倡导的文学的革命精神选择性地吸收，同时由于特殊的遗老家庭文化背景，使她也从《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》《西游记》《三国演义》《醒世姻缘》等中摄取到了真经，诸如其中的自然生态、人情世态、俗世风情与精神传统关系等，都对张爱玲的创作与价值观产生了很大的影响，并形成张式独有的古典小说叙事格调与世俗意味，但对西方文本中所崇尚的重物质性的功利性却不能够彻底认同。同时张爱玲透过这些文本，对在中国传统文化里蕴含的伦理秩序中“男尊女卑”或“重男轻女”思想，一直保持着清醒的认识，即这种性别刻板的文化构造，使女性成为空洞的生殖符号，也导致性别困境的因果链形成。此外，性别结构的固化以及两性对立造成的归属与认同感，形成了困扰的性别关系；而性别闭环里存在着层级之间的剥削，这不仅仅是生理性别决定的，更是来自社会性别歧视与构成性别的立场。但一些传统文本里也鲜有清新的性别认知，如《红楼梦》第二十回里，曹雪芹更是将贾宝玉的性别观写得很清楚：“原来天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟（忠）于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”诸如此类的中外文化积累与生命经验等，成了张爱玲继而重返昔日沦陷区这一文学场域的又一动力，并通过现代女性的移动视角，去拆穿刻板的性别结构，深刻地解读和演绎中国传统文化伦理秩序与道德内涵。

张爱玲在1965年的《自白》中也谈到这一文学场域：“我最关切两者之间那几十年：荒废、最终的狂闹、混乱，以及焦灼不安的个人主义的那些年。在过去千年与未来或许几百年之间，那几十年短得可怜。然而中国未来任何变化，都可能萌芽于那浅尝即止的自由。”13应该说“上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学的传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得”，“给张爱玲提供了大显身手的舞台”。所以“抗战胜利以后”，“更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地”14。然赴美后张爱玲在西方主流市场中惨败，因而作为归来之作的《小团圆》不仅是家族“团圆”故事，还是张爱玲回到自我主体书写的逻辑的重要制作，与《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》中在情场中精打细算的白流苏、曹七巧等所不同的是，小说中的主人公盛九莉既是一个清醒的反抗者，以一种出奇的冷静面对家族、代际、性别、战争等构成的一切，同时也是一个逃避的妥协者。

九莉一直在传统女性模板与现代女性范式中穿行、挣扎，陷入了邵子雍情感的魔怔中，不得不违心地妥协，也在痛苦的纠葛中，最终选择了逃离。而与母亲关系同样如此。她与母亲进行了经济切割，实际上是一种追求自我经济乃至精神独立的表现。当她把钱还给母亲，却招来了母亲的误解与哭泣。母亲受了西式教育与文化浸染，但母亲精神内核中“男尊女卑”的思想却深入血液，因此她一方面欣喜女儿接受新文化教育，另一方面又会灌输女人身体的纯洁性，以迎合男性社会的认同。因此，《小团圆》自然也延续了《红玫瑰与白玫瑰》里的白月光与朱砂痣的貌合神离，还有《倾城之恋》中钩心斗角的范柳原和白流苏的投机的爱。在世俗与高雅、真实与虚构、生活与艺术之间摆渡的张爱玲，形成了内在的蕴藏与冲突的故事张力，提供了一个巨大的空间，促使我们对女性与社会、历史、男性的关联问题进行深入全面的思考，这便是小说的光辉与意义所在。

二、女性立场在家族、战争与国家空间中的游离

从20世纪40年代起，张爱玲就站在女性立场以“另类”方式，书写女性在家族、战争与国家的关联，这一直延续到了在美国晚期的创作。而贯穿其中的是挣脱现有生活困境与性别秩序，逸出政治、战争、历史、伦理捆绑，获得基于人类普遍性情感的诉求；但求得现世的安稳以及情感的皈依，这反倒成了一种女性在历史与现实里的奢望与宿命。