一

写作是孤独的事业，即便作为一个作家，有着诸多的同行，你也很难观察到别人的写作过程。更何况大多数作家在写作时都会把自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，直到蝶变的时刻。因此，近距离目睹魏微的长篇小说《烟霞里》的诞生过程，也成了我个人的相当独特的文学体验。

我之所以有幸目睹，是因为直到《烟霞里》出版前我们还是同事，她的办公室就在我斜对门，几乎每天都能聊上几句。在这里，我简单勾勒下这部作品的写作背景。“人事有代谢，往来成古今”，随着老一辈作家的退休，70后著名作家魏微不得不在她所就职的广东作协承担起重要的行政职务：广东文学院院长。她努力适应着新的工作岗位，工作任务却日渐繁多，她必须挤出更多的时间与精力去适应。但是，那个酝酿多年的长篇还要写，于是她便像守财奴那样开始规划时间。她先是决定节省上下班的路上时间，住在了作协的招待所。作协是作家之家，往来作家不少，前来见见魏老师也是目的之一，因此，她不得不断然拒绝一切在外吃喝的应酬活动。此外，作协的领导也很支持她，尽量减免她开会的次数。可焦虑依然折磨着她，因为她的写作是需要深度沉浸的，她做不到像很多作家那样：清晨或睡前安静写作两三个小时，其余时间都可以做别的事情。她需要的是全天候沉浸在那种虚构的氛围中，等待着记忆与想象力的复活。村上春树在《我的职业是小说家》里专门谈到长篇小说的写作：“把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。”①在目睹魏微的写作时，我想到了这番话，不免心有戚戚焉，魏微就是以这种极限压缩生活的方式，建立起了自己的“生活与工作的循环周期”，才终于完成了《烟霞里》这部50多万字的鸿篇巨制。

而此时，距她上一次发表小说已经过去了十年时间。

她这十年，并不是停笔，而是陷入了对生命的无限质询，她写个几万字，不满意，放在那里，然后丢失了。她不以为意，而时间就这样过去了。终于，那种质询没有陷入虚无，还是掀起了巨大的内心波澜，必须写下来，这是作家的宿命和痛苦。外人根本不知作家的写作之痛，洋洋洒洒就是几十万、百万字的初学者根本没有领悟到文学作为“魂器”的可怖。魏微终于将自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，寻找着蝶变之道：这一次的写作将不再用十年前的尺度来衡量和限制自己，而是试图彻底敞开，冲破那种有形无形的障碍。

我感受到了她的这种决心，可我对她在写的内容一无所知，任我如何旁敲侧击，她始终闭口不言。她办公室的门越来越久地关闭起来，她终于成功地隐身于我的视线之外。我因为工作调动，也离开了她的斜对门。等到去年底，我被奥密克戎击倒后，于昏昏沉沉的脑雾中看到了她作品发表的消息，我恍然觉得她的小世界犹如《三体》第三部中的安全小宇宙。打电话询问，她果然还是“阴”的。就这样，我很快拿到了《烟霞里》试读本，我读完后跟她通电话聊感受，没想到聊了快两个小时，就像是那扇关闭的办公室门又打开了。

二

长篇小说最重要的便是结构，这部小说的结构看似简单，一望便知：编年体。初看上去并没有太多的新意，但细细思量，又暗暗惊心。传统的编年体所涉人物都是真实的，还是重要人物，魏微为一个虚构的、还是不见经传的小人物进行编年书写，这实际上是一次“先锋实验”，因为编年体的内涵与小说的戏剧性是不同的，毋宁说，编年体是反戏剧性的，是以均匀的时间刻度来简化人生。

我目力所及，此前不曾看到编年体的长篇小说，只看到编年体的短篇小说集，其中最好的便是德国作家格拉斯的《我的世纪》。全书共有一百个故事，20世纪的每一年都有一个故事，每个故事都有一个当年的讲述者，呈现了20世纪的百年风云，里边也不乏格拉斯自己的人生经验，比如乘船赴美险些遇难、父母冷战、喜欢烹饪等。《我的世纪》中的主体是历史，而不是个人。但在《烟霞里》中，主体是个人，但又得兼备历史，这个难度显然是更大的。因为一个人不可能亲身参与时代刻度上的每一次高峰事件，更何况田庄还是个小人物。一个人值得被书写传记，曾经是极具影响力的人物才能享有的特权，直到平权观念的普及以及社会文化史领域对大众日常生活的研究，才让小人物走进了人文研究的视野，从而以学术之名获得“被写传”的机会。（当然，一些有钱人，还称不上是极具影响力的企业家，花重金雇佣写手给自己写传记的不在此列，那种传记不具备真实性，也不具备公共影响力。）但即便如此，魏微依然要解决一个问题，为何要给田庄这个小人物写传，这不仅关乎文本的逻辑自洽，也涉及小说创作的内在精神。所以我留意到书的扉页下方印著这样的话：“她是女主田庄，也是我，也是1990年代的所有年轻人。是的，所有人。”在开篇之际，魏微便强调了“我”“田庄”与“所有人”是共通的。不过，有意思的是“1990年代的所有年轻人”该怎么理解？1990年代的田庄二十多岁，青春洋溢；与此同时，这是“改革开放”的第二个十年，也像是年轻人一般洋溢着青春，也许都是魏微想要怀恋的。

在书的前序中，她将写作动机更进一步铺垫：“笔者均为她的生前好友，她辞世不久，我们即成立治丧委员会，开了追思会：又整理她的文章、笔记，又约人写她的回忆文章。凡此种种，未想竟催生出这一篇长文章，起因虽是她的死，全文却全是她的生。我们试图复原一个普通人的几十年，琐屑的、斑斓的，时而寂静，时而嘈杂”，“以笔者之见，时代的光非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也映射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动。人人都是主角”②。这表达了魏微的一种新的写作观：人人都是主角。听起来有点任性的意思，却是这个自媒体时代的文化特征，我不免意识到小说其实亦是一种特殊的媒体。编年体这个表面平淡实则暗潮汹涌的结构，拓宽了戏剧性对叙事的束缚，人物的时代背景不再只是飘忽于叙事的罅隙，而是可以正面与人物的生活直接共熔于一炉，使得长篇小说的精神承载量提升不少。但需要注意的是，这样一来，戏剧性便势必受到损失，魏微的努力方向有二：一个是在人物的细节上下功夫，写出“毛茸茸的质地”，让小说“好看”；一个是对田庄的家人的刻画，尤其是对田庄母亲孙月华的塑造，让小说中的时代不仅仅是70后的时代，也是更多人的时代，形成时代的复杂性、对话性与复调性。