家庭是组成社会的最小的基本单位，是一种社会生活的组织形式①。家庭还是人们道德品质的指引者和规范者，它帮助人们正确理性地选择处事的方法，清楚地辨别行为道德的对错。伦理是“个人的道德规范”，是“共同体的伦理”②。伦理学不是只研究个体的人应该如何处事与生活，同时也需要研究人所从属的社会应该是怎样的。一个好的社会形态是人们所共同追求的，而好的社会形态就是伦理社会。就如黑格尔曾说，伦理与道德是不等同的，伦理超越了道德的个人层面，所属于社会共同体。家庭伦理是指在伦理道德视域和人的行为修养范围内对家庭成员进行的道德规范和原则制定。家庭伦理电影是指通过艺术表演对家庭生活中的夫妻、父与子女、母与子女、兄弟姐妹、祖孙、婆媳等伦理关系进行反映的影像呈现。以所在的社会为背景，以家庭为原点，通过家庭中成员之间的矛盾冲突、妥协和解以及个体的生命追求、成长历程，呈现并探讨孝道、亲情、爱情等伦理道德问题。好的家庭伦理电影能够让观众不由自主地跟着影片的剧情发展走，与影片中的人物同喜同悲，甚至想要从中寻得一剂良方以解决自己的家庭问题。因此，家庭伦理电影为人们提供了重构道德关系的现实参照③。家庭題材的影片彰显着人与人之间的联系与温情，同时也是反观社会现实的最佳途径。家庭伦理电影叙事的特点之一就是直面家庭、婚姻生活中的道德危机和现实问题④。

中国与日本同属于东方国家，有着相似的文化背景。早期日本学习中国文化，而中国又由儒家思想所主导，因此两国的文化起源同属于儒家文化。儒家思想十分强调家文化，将“家”放置在无比重要的位置上，也是在儒家文化千年的重视与传承下，家也被视为传统文化的象征。在全球化席卷的背景下，家庭伦理和传统文化受到西方观念的冲击，从而使得家庭伦理、民族意识与传统文化的传承和发展在影像中的呈现，成为许多亚洲导演的关注点。

李安与是枝裕和是中日两国具有代表性的导演，都热衷于家庭题材影片的拍摄。他们的电影呈现出的不单是家庭内部的发展与变化、家庭成员之间的温暖依赖与冲突矛盾，更多的是站在世界、社会和文化的角度，对时代与社会、文化与伦理、民族与群体进行观察与思考。两位导演的影片有着相同的核心内容，但叙事方法上，在共同追求的长镜头和重复化叙事之下，却存在着巨大的差异。叙事上，李安采用因果式线性结构和全知视角的方法，同时注重影像仪式化；而是枝裕和则是散文式结构和复刻了家庭日常的纯客观视角，同时有着较多细节呈现出的概略叙述。镜头的运用实际上是导演遵从自己内心对外部世界进行的视角剪裁，镜头的选择在某种程度上呈现了导演的世界观、价值观和文艺观。结合两位导演伦理意识下家庭观书写的背景，以及他们自身在家庭中的成长经历和对社会现实的细腻观察，找出两位导演电影中存在的共性和差异。

一、共同追求细腻严谨的视听语言和温柔

敦厚的叙事态度

（一）长镜头静谧之下的温柔与克制

文艺作品是一个时代的感应器，它能够呈现出时代下人们的集体无意识，因此在李安与是枝裕和的影片呈现中，也传达出了他们所处时代和社会的样貌。在影片呈现上，李安与是枝裕和都选用了长镜头，给人一种平淡、真实的感觉。长镜头的稳定性与连续性有助于在未经渲染、质朴无华的现实生活中去挖掘美，让观众有更多独立思考的空间。李安一直是儒家思想的信徒⑤，因此对长镜头的选择中有着他所受文化的冷静与克制；是枝裕和对于长镜头的运用，更多的是对纪录片拍摄的沿用和改进。

长镜头呈现出来的是一种电影时间与现实时间同步的画面。李安的影片《推手》中，通过一系列长镜头的呈现，让我们感受到老朱和玛莎之间的差异性和冲突性，为之后两人的矛盾埋下伏笔。《喜宴》中，高父高母不远万里给“假儿媳”威威带了见面礼，这是中国传统文化中的“礼”文化。这个见面礼代表着送礼人对收礼人的认可，同时礼的大小在一定程度中也呈现出了送礼人对收礼人的重视程度。李安用长镜头为我们呈现出了这场关于“礼”背后的世俗伦理和人情世故。《饮食男女》中，朱家倩与李凯逛超市的场景选用了长镜头来呈现，从中使观众直观地了解到人物的情绪波动和人物关系的变化。

是枝裕和的家庭伦理电影，善用纪实性的镜头语言，长镜头就是其中常用的手法之一。影片《幻之光》中，是枝裕和选用全景长镜头使由美子置身于葬礼深深的沉郁氛围之中，同时也增加了观众的参与感。《无人知晓》中，是枝裕和用长镜头记录着孩子们的日常生活，像旁观者一样目睹了他们的快乐和悲伤。《步履不停》中，是枝裕和采用长镜头记录了母亲在房间追着蝴蝶喊纯平的景象，使观众从中体会到母亲对纯平的思念之情。

家庭伦理电影理应呈现家庭成员的日常生活，而长镜头的运用则增强了影片的真实性，同时也使得观众更具有代入感和参与感。家庭中爱的扭曲体现了物质主义和道德价值的腐败⑥，影片中人与家庭、组织矛盾的明线下，隐藏着意识形态下人与社会矛盾的暗线。而这些，两位导演都选择了通过静谧的长镜头娓娓道出。李安与是枝裕和对于长镜头的热衷，源于他们对表现真实生活的追求。长镜头对于人物心理变化和人物关系的表达十分精准，也在某种程度上起到强化冲突加强戏剧性的功能。

（二）重复化叙事的“伏笔”和“暗示”

家庭中所发生的事件会出现“重复化”，这种重复化无关对错、是非和善恶。对于优良的道德行为和精神品质，家族会进行发扬和“传承”，而这种传承也是一种重复。大卫·波德维尔认为：重复是理解所有电影的基石⑦。李安与是枝裕和两位导演的影片中，就存在着大量的重复化叙事。这些重复化的叙事使得剧中的人物或事物呈现出明显的共性或差异性，这种延续性的事物在戏剧化的内容和情节之间传达出相同的意义和内涵。同时，这种重复性叙事为影片情节的发展埋下了伏笔，影片的故事性也得以增强。

《推手》中，打太极的这一重复化事件，代表着玛莎对中华文化的接受和认可，同时也是与老朱和解的表现。《喜宴》中，高伟同健身这一重复性事件，让观众从中体会到了高伟同的处境和心理状况。高父在影片中的几次酣睡，是导演向观众传达高父身体状况趋于下滑状态的事实，同时也为高父最终妥协儿子同性恋的身份埋下了伏笔。除单个影片中内容的重复性之外，不同影片之间也存在着重复性。