楔子：新闻与艺术作品的高度关联

二○二三年二月三日，一列负责运载化学品和可燃物的火车在美国俄亥俄州匹兹堡市西北约八十公里处的东巴勒斯坦脱轨，引发大火，将包含氯乙烯在内的有害物质释放到空气、土壤表层和地表水中。因为有爆炸的可能，一千五百至两千名居民接到疏散通知，学校停课一周，部分道路被关闭，美国红十字会建立了避难所……

新闻里的脱轨画面令无数影迷惊呼：这简直和刚出炉的电影《白噪音》里的场景一模一样，撞击让数个车厢横七竖八地散落在铁轨周围，大火和黑烟诚如电影中所言的“滚动的黑色烟雾”。是新闻和电影的视觉呈现日渐趋同，还是如影迷们所言：电影成了预言？

这部电影其实不算卖座，但出手不凡，编剧和导演诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）曾因《婚姻故事》获得美国独立精神奖、伦敦影评人协会奖、哥谭独立电影奖等多项编剧奖，并屡次得到威尼斯电影节、金球奖、奥斯卡金像奖等奖项的提名。而且，擅长原创剧本的鲍姆巴赫这次改编了美国文学史上最有名的经典力作之一《白噪音》。唐·德里罗（Don DeLillo）凭借此书获得了美国国家图书奖，这本书又被誉为美国后现代主义文学最具经典性的代表作。要说“预言力”，要先致敬德里罗，当然，鲍姆巴赫也有不小的功劳—原著中只有地理位置架空的“铁匠镇”，但在电影里的车子显然挂着俄亥俄州的车牌，真是太巧了！

其实追到根儿上，德里罗并不是靠预言力写这个故事的，灵感本来就源自现实事件，一九八七年他接受《纽约时报》记者罗斯腾（Mervyn Rothstein）访问时，谈到自己一九八二年回到美国，“开始在电视上我注意到以前没注意的事情。就是日复一日的有毒物质泄漏—通常就是新闻，天气预报，然后就是有毒物质泄漏。这是一个甚至没人提到过的现象。它只是一个电视上的现实。似乎只有那些亲身被卷进这样的事件中的人们才被它们影响。甚至没有人谈论它们。这就是写《白噪音》的动力之一”。所以，与其说是“预言”，不如说是末日场景在这几十年里持续反复而已。

除了画面，声音的繁杂也在新闻、电影和原著之间达成高度相似。就二○二三年脱轨事件而言，一些居民在社交媒体和新闻报道中展示了当地溪流中的鱼和青蛙的死亡照片，还声称在镇上闻到化学品的气味，更有些人将这种情况称为“历史上最大的环境灾难”，甚至是“切尔诺贝利2.0”，哪怕环境保护局公开表示空气质量已恢复到安全水平，居民们也获准返家。还是有媒体将这件事与新冠疫苗挂钩，指称美国居民已无法充分相信联邦政府（语出视频记者尼克·索特在福克斯新闻的热门节目《卡森今夜秀》中的报道）。一时间真假莫辨，老百姓压根儿无法知道真相，媒体和政府一样缺失了公信力，不知情带来的“无知”很容易在媒体喧哗、政治斗争中恶化成抵制、怀疑情绪，最终在对死亡的集体性恐惧中变成消极的无助感。

这类喧哗会让我们想到电影及原著中繁复的信息和表态—那个家庭里有来自不同婚姻的孩子们，他们展示的信息量是父母的N倍，父亲擅长的学术领域的信息量既多又少，母亲擅长的恐惧感受力多到过度；片中还有很多让人难忘的信息提供者，包括在避难所里解释用真实事件进行演习的青年志愿者—极尽反讽地演绎了真假莫辨的现代生活；还有那个在隔离状态且在谵妄状态中的扛着收音机的激进居民—收音机明白无误地指代了现代，如同互联网指向后现代，我们很容易联想到：媒介和公众就公共事件表态的方式、立场已随着媒介发展产生了变化。和书中的媒体对灾害报道的态度、铁匠镇民众积极参与演习和防护的情节相比，当今媒体传送的信息显然更混乱、更消极，白噪音的喧嚣前所未有。

但“众声喧哗”这一点并未改变，甚而变本加厉。

众声喧哗之一：伍德说

从《白噪音》一九八五年问世起，因其略疯狂的设定、更疯狂的对白，坊间始终公认这是一部无法改编的文学著作。

在此不得不提到著名文学评论家詹姆斯·伍德在二○○○年发明的文学新词：歇斯底里现实主义（hysterical realism）。黃昱宁在最新评论集《小说的细节》中的《歇斯底里简史》一篇，详尽回顾了这一文坛事件，列举了被伍德严厉批评的一众作品：首当其冲的是扎迪·史密斯，伍德“直接将《白牙》作为典型案（病）例，定义小说史演进到世纪交替时罹患的系统性综合征”，并将鲁西迪、品钦、德里罗、华莱士等人“合并同类项”，总结出歇斯底里现实主义（简称“歇现”）文学作品的四大通病：一是永动机式的故事嵌套，将嘈杂生活的活力误认为戏剧的活力；二是过于丰富的故事自我繁殖，人物纠缠；三是在借用现实主义的同时似乎在逃避现实主义；四是逃避的根源在于人物塑造方面显得乏力。

伍德不喜欢这些作家像百科全书般无所不知，还像小丑那样炫耀博识。也许，在分水岭之后，充斥于后现代文学中的反讽、虚无和颠覆终于让评论家忍无可忍，觉得那些自得其乐的调侃、卖弄式的炫技、闹哄哄的对白、擅用辩证法妖术的作品缺乏道德上的审美。也许，评论家是在呼吁更沉静、更能指导人类走向的文学作品，期待更有人性的人物形象。

率先予以回应的也是扎迪·史密斯，作为当时的文学新人，她援引了鲁西迪的《午夜之子》和德里罗的《白噪音》给自己撑腰，反攻伍德的观念“陈旧”。但时过境迁，耐人寻味的是这些作家在千禧年后的表现确实都有所改变，也许和评论家的当头一棒有关，也许更是时代变化的必然结果。就德里罗而言，我们从作品中很容易看出：德里罗的创作基本可以以九一一为分水岭，之后的小说无论在体量、现实细节繁冗、情绪基调等方面都与之前的作品—尤其是《地下世界》—迥异，譬如二○一六年出版的《零K》基本已可归入科幻题材，人物精简，情节清晰，有始有终，二○二○年出版的《寂静》更像是从当年的极繁跃入了极简主义。当然，伍德早有先见之明地指出：歇斯底里是需要体力的。年过八旬的德里罗仍在产出作品，这本身已很不容易，要求他回到二十世纪八十年代的“歇斯底里”写作状态既有违自然规律，也与时代气息不搭。德里罗的写作生涯超过半个世纪，至今出版了十七部小说、五部戏剧，一部电影剧本和一部短篇小说集。作品的主题从九一一事件、摇滚乐、前卫艺术到暗杀、数学、疾病、低温技术……每次都跨界，都挺疯的。

伍德点名批评的是德里罗八百多页的《地下世界》，名义上写了一只棒球的命运，但时空切换频繁，从垃圾场到核废料，从球场到沙漠，从艺术家到杀手，描述了二十世纪后半叶的美国社会生活，充满了冷战后世代的迷茫和混沌。

与皇皇巨作《地下世界》相比，《白噪音》的体量更小，歇现症状似乎也因此较轻，主题更凝聚，阅读体验要好得多，但细究起来，倒也基本满足了上述四大弊端。