二○二一年六月的一天，独坐家中读伊丽莎白·毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）的传记《北方·南方》，窗外忽然风雨大作。那个夏天的雨多，让人有些沮丧，唯一开心的便是读诗与诗人传记。读《北方·南方》中毕肖普与阿什伯利（John Ashbery，1927-2017）的交往，心里似乎涌起某种神秘的东西。二十岁的阿什伯利被毕肖普的诗迷住了，被她诗歌语言折射出来的类似古老木器的光澤和质地迷住了，以崇拜者的身份给诗人写了一封信，没想到竟然收到了一张回寄卡片。两年后，他在朋友的引荐下见到了毕肖普，并开始了一系列的交往。一首诗或一部诗集，除了藏着手艺人的感情，还留存着气息、嘱托和神秘的回音，而诗的火把一直在燃烧着，在战争、性解放、灾难的阴影里传递着，这便是传承。动人的戏剧一直在上演着，诗人是演员，心灵则是它最为广阔的剧场。
那是一个孤独的午后，窗外雨雾蒙蒙，暮色昏沉，但我仿佛看到了这一切。阿波利奈尔说：“回忆是狩猎的号角/余音消失在风中。”毕肖普的诗，音律谨严，长于回忆、观察和细节。那是她的号角，穿过时间的密道，在风中吹响。
一
《地图》是毕肖普诗集的第一首，是“透视”观察的代表作。
所谓“透视”，即从平面中看出立体，从寂静中看出运动。从科学角度而言，“地图”无疑是对大地地貌制订的严格的知识描述体系，等高线、比例尺、色彩都具有严谨性、精密性。但对诗人来说，地图不是真实世界的图像再现，而是一个充满着内在张力，带有直觉性、随意性的感觉的大杂烩，是一幅视觉艺术作品：
陆地躺在水中；影影绰绰的绿。
阴影，或许是浅滩，在它的边缘
呈现长长的、遍生海藻的礁岩轮廓
那儿，自绿色中，海藻缠附于纯净的蓝。
陆地向下倾斜，或许是为了高高托起大海，
不动声色地曳着它，环绕自身？
沿着细腻的、棕褐多沙的大陆架陆地
是否从海底使劲拽着海洋？
地图不再提供知识，色彩胜过了科学，空间战胜了时间，随意性摧毁了秩序性，陆地与海洋的关系出现了反转，激发了读者关于世界的想象。作者似乎醉心于从无情中读出有情，从静止中体验大地动人的骚动、撕扯和奔涌。那骚动，最初被地图的绘制者领略，又传导到地图的排印者那儿，连字体也透露了印刷工的亢奋。于是“这些半岛在拇指和其余手指间掬水/宛如女人摩挲一匹匹光滑的织物”（本文引诗均据包慧怡译《唯有孤独恒常如新》，湖南文艺出版社2015年，偶有改动），那只名叫“挪威”的野兔在向南奔跑。地图不再是一个静态空间，而是充满了隐喻的活力。这是专属于毕肖普的“地形学”。在她的追问、想象与铭写中，历史学家将精确性让给了地图绘制者，而后者终将让位于诗人的旅行—这种旅行正是浸入地图的色彩之下，发现其立体性与细微性的唯一之道。某种程度上说，加拿大东部的那片水域与岛屿是毕肖普的原点，由此出发，她阅尽几大洲的地形与色彩。
地图并非复制世界，而是构建世界。观察地图的方式，或许决定了我们会看到怎样的世界。对毕肖普来说，“透视”是利刃，剖开那隐秘而丰富的地层。
二
毕肖普的《冬日马戏团》，写古老的机械木马穿过长长的时间来与作者相遇，所以首尾皆重时间。开头说：“掠过地板的机械玩具，/适合数世纪前的国王。”说明这种机械木马存在了很久。结尾一句：“我们面面相觑说：‘好了，已经走了这么多路。’”不仅仅是空间上的，也是时间上的。时间在改变，但机械木马的生命本质没有改变。毕肖普曾改写洛特雷阿蒙的名句：“伞和缝纫机的结合—这就是诗。”在超现实主义者看来，越是不相关事物的并置，越能制造诗意，而诗人和机械木马的对视就是这样一种并置，完全不相干的人和物忽然之间在一场例行公事的表演中相遇了。那个机械木马：“慢跑三步，鞠个躬，/再慢跑，然后鞠躬，单膝着地，/慢跑，咔嗒一声停下来，看着我。”“我”和它“绝望地面对彼此”，走了遥远的道路和时间，似乎是为了这一次相遇，是为了在特定的时刻彼此“对视”。
“对视”可以是客观的，但主要是意志的投射，意味着意志的打量、质询和评估。诗人似乎一眼就看到了“杂耍的小马生着真的银鬃”：
他的鬃毛和尾巴径直来自基里科。
他的灵魂严肃又忧愁。他感到她粉色的脚趾向他背部摆荡
绕着那根小小的
刺穿她身体和灵魂的轴
那轴也刺穿他，从他的腹部
再度出现，形成一把大大的锡匙。
在作者眼中，背负着女舞蹈家的机械木马是真实的，而衣服上缝着、头顶上高举着假玫瑰的女舞蹈家则是虚假的化身。为什么会这样？也许我们每个人都如那匹机械木马一样，暗中被刺穿身体与灵魂的“轴”控制，不能自知。机械木马的命运，要经由“我”的观看才可以真实地呈现出来，可是谁来看清“我”的处身状态？或许正是机械木马对“我”的凝视刺穿了“我”的身体与灵魂。
《冬日马戏团》有着极为丰富的互文性潜文本。玛丽安·摩尔（Marianne Moore，1887-1972）喜欢看马戏，熟悉马戏团成员的习性，毕肖普也很喜欢马戏，曾相约一起去看马戏表演。开演之前，为了修补一只象发编织的手镯，摩尔小姐手持一把强韧的指甲剪，从幼象头顶偷剪象毛，毕肖普在一篇极为出色的回忆散文中惟妙惟肖地记下了这桩趣事。说不准诗中所写小马颈上真的银鬃，就是受到这件事的启发。在同一篇文章中，毕肖普提到叶芝的《马戏团动物的逃亡》，甚至可以背诵其中的句子。叶芝的诗，写的是他晚年灵感的枯竭，只能躺平“在所有阶梯开始之处，/在污秽的心灵的旧货铺”。毕肖普的《冬日马戏团》，不是在言说马戏表演，而是在指称诗歌中的真与假，那刺穿机械木马的命运之轴才是她诗歌的原动力和真正主角，那个佩戴假花的女人—或许就是诗人本身—只是表象，那把巨大的锡钥则是连接创伤和诗人的语言。
三
毕肖普擅长直视，这是她的撒手锏。
《纪念碑》在直视中展开，由细节到局部，由局部到整体。据研究，这首诗得益于超现实主义画家马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）的“擦印法”，很有可能是在细致观察恩斯特《错误的位置》的基础上写成的。恩斯特说：“就像在作者的帮助下，观众看到作品发展成型的每个阶段，或冷漠或热情地看到作品的诞生。
