王侃瑜：你的近作《四合如意》收录了过去五年来创作的十二篇小说，这些作品都以曲牌名为题，聚焦“机器与世情”这个主题。在我看来，曲牌名连接着过去，而“机器与世情”则连接着未来，你所书写的恰恰是从过去通往未来的变化过程。这样的碰撞和设计是有意为之吗？

张怡微：是的。我猜想你可能会对这个主题有兴趣。“机器与世情”看起来是一个比较科幻的题目，实际上并不是。所谓设计，我想呈现出来的方式一定会有些做作。严格说起来，这些小说名并不都是曲牌，有些是词牌，有些根本什么也不是，例如《一春过》，它只是看起来是。实际上我是编出来鱼目混珠的。到了新书宣传期，这些细致的想法就被模糊了。《四合如意》原来的名字叫《戏场》，我当时的设想是，混入一两个并不属于曲牌、词牌的小说名，实际上这些故事之间也有镜像关系。这个想法来自于我博士阶段研究的《西游补》，《西游补》里面有两个场景对我创作上有启发，一个是孙悟空刚进入鲭鱼肚的时候，被颜色迷惑。魔境如何通过汉字呈现这种不知不觉入魔的效果呢？董说在小说第一回通过一件百衲衣，把我们熟悉的颜色名，和未必熟悉的颜色名放在一起，如青苹色、绿杨色和比翼色，这个时期，我们熟悉的颜色名多过我们不熟悉的，是入魔的第一时期。到了后期，取经人入魔越来越深，孙悟空到了万镜楼，看到了很多镜子，却照不出自家影子，说明这时他已经基本脱离了现实世界，遇到了一个特殊的妖怪。它不是一个具体的妖魔，而是呈现为一个空间，一个谐音为“情欲”的鲭鱼精肚腹，为原著中没有遭遇过情难的孙悟空补上一难。小说要通过文字呈现这种魔幻效果是很有特色的。例如呈现入魔更深了，作家在描述万静楼台的镜子时，使得我们有认知的镜子大大少于我们缺少认知经验的镜子。实际上在《西游记》原著中孙悟空当弼马温时，小说中描述马的名词也是令人眼花缭乱。董说只是借用这个路径发明了新的表达方式。这给我留下了很深的印象。

在《四合如意》创作初期，我已经有了比较明确的写作意图，包括“机器与世情”这个主题，包括我希望呈现的、类似“魔术”的短篇小说理念。我在很多场合提到过这个说法，散文更像是剪辑生活流的手艺，它必须忠实于素材，但是可以通过叙事的顺序、剪裁等呈现不一样的艺术效果。小说则更接近魔术，观众知道它是假的，但他们愿意观看的原因是，它取自我们日常的经验，却呈现出了不可能发生的效果。我找了一个媒介，就是已经进入到我们现实生活中被广泛应用的机器，包括医疗上的机器、通讯上的机器、作为乐器的机器等等。

过去那些写作题材和资源，我希望通过这五年的十二篇故事，能够有一个休止符。每个小说作者在自己不同的创作阶段都会有类似的想法，一方面是危机感，一方面是孵化新的欲望的过程。作家总是希望创造新的东西，希望有新的故事。我有一次很偶然跟淡豹聊起，我说这些内容（包括“家族试验”“机器世情”）我就写到这里了，以后不再写了。她很善解人意，她说，你把这本书作为一个结尾挺好的，很适合。那个瞬间我觉得挺安慰的。

王侃瑜：你的上一本小说集《家族试验》获得了“未来文学家”大奖，这本书是你“最初十年写作小说的成果”，“家族试验”也是你的一个写作计划，书写没有血缘关系的人以一家人的方式生活在一起。假使技术进一步发展，克隆、仿生人、人造子宫等技术进入我们的现实生活，我们对于“家族”的定义也会再次改变。伊恩·麦克尤恩的《我这样的机器》、石黑一雄的《克拉拉与太阳》，还有郭共达的电影《杨之后》都在讨论类似的议题。你有没有想过更进一步，去书写超越现实的未来“家族”？

张怡微：是的。我想这个问题也可以分成好幾部分来谈。我其实不是天才型的写作者，基本靠的是热情和持续学习，我至今没法完全脱离经验进行想象。哪怕是关于“家庭”的思索，我也只能走入经验，再走出来，这个过程很笨拙也很沉重。我是在读角田光代的小说时，第一次意识到，原来她也走过这些过程，也就是把小说中可以发生的家庭问题思考并推演到极致，表面上呈现的是东亚对于血缘和生育的焦虑，实际上她想做的事情，是很超验的，这又解构了我们的文化。当时我和角田光代在上海国际文学周有一个对谈，我找了一些资料做了一些准备。我们对角田光代的印象一定并不是一个科幻作家，但她有一部作品叫《我是纱有美》，写的是人工干预生育的后代在二十年后相遇的际遇。她的写法是很白描式的，包括夫妇怎么样打勾挑选精子，怎么权衡方案，再到有了这样的孩子以后，夫妻关系的变化。对未来家族形态的技术干预，这件事并不科幻。我身边做试管的朋友还是很多的，后来也开始出现了购买精子的朋友，有趣的是女性选择了外国人，而男性选择了日本人。但我们都没有经历到二十年后他们的伦理生活和亲子关系。我们不知道这些孩子在知道自己的父亲或母亲是打勾买来的精子或卵子后是怎样的心理活动。角田光代在《我是纱有美》里写了一句话，我觉得很有哲学的意义，她说，我们都太轻看幸福了。在根本昌夫的《小说教室》中，角田光代在一则谈话中提到，她有大概十年的时间也在思考传统家庭和血缘的问题。她的故事从很多角度理解都可以成立，例如女性视角，再或者是女性犯罪心理。有些变异的女性情感所能感觉到的极致情感体验，来自于“偷来的”孩子。《第八日的蝉》的故事，说的是“我偷走情人的婴孩，用母爱虚构我们的人生……这孩子不属于我，但我可以给她更多的爱，就算堕入万恶深渊……”这个虚构人生的问题推演到极致，就是《我是纱有美》。这些思考她都做过了，做得很平淡但也很超前。而我的思考肯定不至于又回到最老的窠臼中，或退回到“五四”时期对于传统家庭的批判性看法。但我想技术还是一个比较适合的镜像或者说媒介，帮助我们理解人的困境、生死的命题和幸福的难题。这个主题是永恒的。

当“没有血缘关系的人”进阶到“陪伴机器人”进入到家族生活视野中，科幻的色彩就浓烈起来。从斯皮尔伯格的《人工智能》到《杨之后》，其实并没有太大的进展。只是说，《人工智能》中的小男孩不能进食，他受到自私嫉妒的小男主人公挑唆吃下东西后脸部塌陷、身体损坏。《杨之后》中的杨已经可以进食，杨只是无法品茶，无法调取文化记忆来做超越“吃”以外的“品”的动作，他与克隆人之间的情感关系是通过买咖啡做最初的建立的。机器人和家庭的关系，人类家庭和克隆人家庭的关系，克隆人的生活情感经验与机器人生活情感经验的差异，可能还是观众好奇的部分。如果我们换个角度来思考问题，也许就可以理解石黑一雄的长处。石黑一雄是非常会写客体的，战争移民、管家、克隆人、情感陪伴机器人，其实都是一种客体处境，它是二十世纪现代性的后果，也就是科技发展到这样的程度，当我们不得不反思“现代”这个词真正的内涵时，我们发现科技发展并不能导致人类社会发展更加完善，甚至会加剧社会文化意义上的倒退。原子弹的产生诞生了长崎，也就使得《远山淡影》的创作有了依凭。克隆羊的诞生也孵化了《别让我走》《克拉拉与太阳》。“客体”在石黑一雄笔下呈现为一种现代性的后果，一种文化处境，这是他的聪明之处。“人造子宫”背后的焦虑是“替代”，是人的社会功能为科技所替代的焦虑。男性也面临相似的焦虑，因为他们承担的重体力劳动和战争功能同样可能被科技替代。我想如果恐惧有层次，阿特伍德的《使女的故事》会更恐怖一些。麦克尤恩的《我这样的机器》所提出的假设，例如机器人初始设定的道德优先级，本质是哲学问题。