二十世纪九十年代末以来，瑞士艺术家托马斯·赫施豪恩（ThomasHirschhorn）的一系列雕塑实践引发了艺术评论界持续的关注和讨论。其中，最典型的要数本杰明·布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh）、帕梅拉·李（Pamela M. Lee）、哈爾·福斯特（Hal Foster）三位来自美国《十月》（October ）杂志的评论家对其基于不同视角的阐释。这些评论不仅拓展了我们对于赫施豪恩及其艺术实践的认知，同时，他们的写作本身亦构成了一部与之平行的理论叙事。

最早激起布赫洛兴趣的是赫施豪恩的系列“祭坛”雕塑，即先后在日内瓦、巴塞尔、柏林、苏黎世四个城市不同空间创作的《蒙德里安的祭坛》（一九九七）、《巴赫曼的祭坛》（一九九八）、《弗伦德里希的祭坛》（一九九八）、《卡佛的祭坛》（二000）。不同于传统的雕塑和祭坛，赫施豪恩的“祭坛”雕塑像是对民间祭悼仪式的一种挪用或模拟。在这里，他累积了蜡烛、照片、标牌、毛绒玩具等极为日常、平庸的记忆性物品，通过自发建造街头神龛的方式展示它们，借以向某逝者或受害者致以一种不稳定的敬意。因此，这一系列“祭坛”不再是悼念某个集体，而是属于个人—无论英雄，还是平民；它没有特定的场所和形式，它是可以移动的，形态是可变的；它也不再是永恒的、坚固的，而是临时的、不稳定的。毋宁说，这是一种“反祭坛的祭坛”。对艺术家而言，这只是他“发自内心的一个个人承诺”，他只是想“为集体公众做一件作品”，“一件永远不排斥任何观众的作品”。

赫施豪恩提示我们，这些“祭坛”的灵感其实源自一些广为人知的意外死亡事件，如范思哲（Gianni Versace）被刺杀在他位于佛罗里达州的豪宅前，小肯尼迪（J . F. Kennedy J r .）不幸葬身于一场飞机失事，瑞典前首相奥洛夫·帕尔梅（Olaf Palme）在斯德哥尔摩街头意外遭到枪击并当场身亡，等等。正是这些事件诱使他创作了这一系列雕塑，不过，作品所悼念的并非这些明星、政治家，而是换成了蒙德里安、巴赫曼、弗伦德里希及卡佛等与这些事件无甚关联的艺术家和作家。不仅如此，“祭坛”所在地也并非蒙德里安、巴赫曼等去世或埋葬他们的地方，而是某个美术馆或城市的公共空间。比如《蒙德里安的祭坛》，展示地点是日内瓦当代艺术中心，这并不是艺术家刻意的选择，就像前面提到的那些意外死亡事件与它的模糊联结一样，也是为了体现“祭坛”的随机性和临时性。至于为什么选择蒙德里安，不是因为他有多重要，恰恰是由于他不再被崇拜，成了一个已经不起任何作用的历史人物。因此，赫施豪恩的目的并非重新唤起对蒙德里安的崇拜，而是通过观众的参与，通过修复我们对他的记忆，重新打开对他的认识，包括同情，乃至亵渎。

二00五年，在与赫施豪恩的对话中，布赫洛说：“‘祭坛’是对那些自发集体行为的一种挪用，但在这个过程中，观众已经不约而同地对其结构进行了改造。”一方面，赫施豪恩“执行的只是一种常见的社会姿态”；另一方面，“这与他过度积累的原则又恰好相反”。正是在这一点上，“祭坛”其实已经超越了简单的社会场景模拟，体现了他对于商品拜物教的自觉。这些日常物大多来自垃圾堆或废品收购站，而它们基本都产自第三世界国家。就此，作为一个坚定的马克思主义者，布赫洛业已觉察到了这一实践的批判意义：“从遥远的第三世界国家的生产到第一世界国家的销售，从交换价值的生产到使用价值的短暂表现，以及在不断减少的时间周期中即将被当作垃圾处理掉，似乎已经成为赫施豪恩的艺术实践所模仿的商品的普遍状况。”而在这个过程中，作为参与者，观众“不仅可以认识到拜物教普遍存在的威胁性暴力，还可以认识到这种特殊崇拜中运作的怪诞力量”。

有意思的是，当布赫洛问到赫施豪恩是不是一个马克思主义者时，他回答说：“我是。但如果我说自己是一个马克思主义者的话，那就太自以为是了。作为一个艺术家，我能做的就是使我的工作具有政治性，对自己的每一个行为负责……而如果宣称自己是一个马克思主义者，反而会对自己形成限制。”布赫洛显然不满意这个回答，但他并未怀疑自己的判断。于是，紧接着他以二十世纪初的前卫艺术家罗德琴科（Alexander M. Rodchenko）和库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）为例，再次向赫施豪恩发难，指出赫氏“既不像前者天真地专注于设计对于世界的乌托邦改造，也不像后者关心历史遗留物及其陈旧感生成的记忆空间，而是在第三位置，即一个既创造了嘲弄和颠覆，又引起历史反思的位置”。赫施豪恩没有否认，但亦未做正面解释，而是说：“罗德琴科让我第一次认识到，失败不是问题；施维特斯一直是一个孤独的人物，他始终坚守着他的理想，以及拒绝一切痛苦而继续下去的立场。