一

陈春成是近年文坛崛起的一位极具辨识度的青年小说家。他的小说集《夜晚的潜水艇》以充满异质性的审美内蕴，深受学院学者、媒体空间和读者大众所激赏，并且一举斩获第四届“宝珀理想国文学奖”首奖。与此同时，批评界也因其小说想象力的飞翔性和通透缠绵的南方气质，从而将其纳入“新南方写作”的讨论视野中，成为“新南方写作”极具代表性的作家之一。

有关“新南方写作”的讨论，近来成为当下文坛的热门话题，也是当下批评界所着力开掘的新的学术增长点。在这一概念的萌生、建构、发展和成熟的过程中，最为核心的问题便在于“新南方写作”的“新”在哪里？对此，学术界的争论依然在如火如荼地开展中。首先可以明确的是，“新南方写作”在文学地理层面上的“临界”或“边地”属性，即“向岭南，向南海，向天涯海角，向粤港澳大湾区，乃至东南亚华文文学”①。而批评界所争论的主要焦点在于“新南方写作”的审美边界和精神边界问题。在我看来，要想获得共识性的认知与理解，增强“新南方写作”概念的学术膂力，使得这一批评装置更具阐释的效度与信度，不仅要在文学地理层面明确“在南方写作”，即“南方的背景”和“南方的经验”，更要着重强调“南方的腔调”②，即创作主体在精神地理和审美吁求层面的深层意涵。

在我看来，“新南方写作”之为“新”，其中很大原因在于新南方作家们在叙写新南方时所表现出的无与伦比的叙事想象力。他们常常突破经验的边界，通过丰饶、奇诡而又绚丽的想象来结构小说叙事，重新激活了南方以南的文学魅力，让文学南方在作家想象力的驱动下变得熠熠生辉、光彩照人。这在朱山坡、陈崇正、林森、王威廉、林棹等新南方代表性作家那里都有较为显著的呈现。例如朱山坡的《蛋镇电影院》（《荀滑逃脱》）中的盗窃者荀滑面对抓捕，在千钧一发之际，跃入电影屏幕中的火车奔向远方，消失在蛋镇。11年后他又搭乘《东方快车谋杀案》中横贯欧亚的列车，重返蛋镇，摇身一变为炙手可热的企业家。陈崇正的《美人城手记》同样借由想象力的内在驱动，融合了科幻、悬疑、青春、历史乃至网络游戏等诸多叙事元素，在一种“乡土赛博格”的叙事时空中，为“后人类时代”危机重重的人类个体指出一条自我救赎的金光大道。林棹的《潮汐图》则是一部根植于岭南风土的魔幻故事，作者任由想象力在小说中肆无忌惮地飞奔放荡，笼禽困兽、江河重洋、寰宇新知、众生百相等，全部在这里汇聚一堂，最终勾画出近世岭南这一特殊时空的婀娜风姿。从中不难看出，这种想象力的飞奔与曼舞，已经成为“新南方写作”在审美特质方面的重要标识。

从当前批评界既有的研究成果来看，很多学者也注意到了这一点。在陈培浩看来，“‘新南方写作’区别于既往‘南方写作’的重要维度，便是想象力的多样性。倡导‘新南方’，不是标新立异，而是基于这样一种立场：新的文学想象力，隐藏着文学和主体自我更新的潜能”③。杨庆祥显然也关注到了这个问题，他认为“新南方写作”之新“在精神脉络上与世界文学中的‘南方’有高度的契合，虚构、想象、对边界的突破等构成了这些作品的关键词”④。正因如此，我们可以毫不讳言地说，“新南方写作”之新，就在于新南方作家们经由想象力这一强劲的叙事之维，勾连历史、现在与未来，并且打通地方、国族与世界，最终以一种“边缘性”姿态来挣脱旧有的文学与历史叙事的重重枷锁，打破既往文学叙述中的地理暴政，从而迈向更为广阔悠远的审美之境。

从这个层面来看，陈春成无疑是“新南方写作”的典型作家，不过与林森、陈崇正、朱山坡、林棹、陶丽群等新南方作家所不同的是，陈春成小说中的新南方性却非完全通过具象的地理标识、世俗风物和文化景观所表现出来的。除了《竹峰寺》《夜晚的潜水艇》等少数几个作品具备文学理学意义上的新南方性之外，其小说中的新南方性更多的是通过一种具有南方气息的想象和氛围来营构的，乃是一种氤氲在小说语言和叙事构境上空的独特的精神气质。读罢他的小说，一种赏心悦目的通透之感袭面而来。这种感觉，就好似欣赏一个花季的少女在广袤无垠的露天冰河里自由曼舞，那曼妙的舞姿，与自然、天空、冰河融为一体，浑然天成。她仿佛不是在跳舞，而是在创造一种囊括万物的舞蹈，一种人间匮乏的语言，一种有關宇宙的哲学。引用小说中的一段话来形容：“那些字句安宁疏朗，如冬日的树林。语感真是好极了，让人不禁跟着低声念诵起来。我一下子就看进去了，很多年没从文字中获得这样的愉悦了。”⑤这种轻逸、通透、缠绵、暧昧、幽远的气质，唯有南方以南的作家才能够将其恰如其分地跃然纸上。

二

当然，我们这里所看重的“新南方写作”的想象力，不是一种凌空蹈虚式的架空与杜撰，而是以“另外一种逻辑、另外一种认识和检验的方法去看待这个世界”⑥，它必须扎根于我们存在的实在世界，“不管想象如何轻逸瑰丽，想象力只有置身于语言、经验、现实、时代、历史、价值观等构成的理解力综合体中才得以生成自身的价值”⑦。在陈春成为数不多但却短小精悍的十几个短篇里，他却以其天马行空般的叙事想象力，对人类可能性的存在处境进行了别开生面的叙述。小说交织着现实与虚幻、过去与未来、恒常与无常、规训与反规训、现代性与反现代性等诸多充满悖谬性的二元对立因素，并且由此构成了其别具一格的审美张力。在小说中，陈春成通过其反经验的叙事策略，为我们呈现了诸多极为丰沛和饶有意味的审美空间。其中，既有对现代人日常生活平庸和困顿的负隅顽抗，也有对世事变迁人事无常的深深怅惘；既有对特定社会权力和秩序的无边质疑，也有对现代文明世界技术主义和工具理性的无情鞭挞。

随着现代社会的技术进步和文明演进，人们的日常生活在获得物质性的极大丰裕和满足的同时，作为个体的人越来越被禁锢在特定的价值体系当中，一旦逾越这个体系的边界，就会被视为异类，进而被剔出在社会价值的体系之外，与社会所疏离，成为孤立的人。因此，人们要想成为“社会人”，就必须用固定的价值标的来规训自己，甚至压抑自己。就像列斐伏尔所说的那样，现代社会“对日常生活的统治不仅表现在物质生产与消费领域，而且潜在于对人们的精神文化心理的全面控制之中，有形的、局部的、外部的、直接的物质统治被隐形的、内在的、无孔不入的抽象统治所取代，外在的压抑被自我压抑所取代”⑧。《夜晚的潜水艇》在某种程度上，正可以看作是对这种规训和压抑的剧烈抗争。小说动用了一种元叙事的策略，在博尔赫斯式的叙事迷宫中虚构了一场异度空间的奇幻之旅。在陈透纳的叙述构境中，他通过夜晚驾驶潜水艇深海巡游的叙事想象，暂时摆脱了日常生活中的秩序体系和律令话语的规训及钳制，消除了贵贱上下的森严界限，抛弃了来自财富、阶级和地位的等级划分。只有在想象的时空当中，他的灵魂才能驰骋飞翔，成为一个自由的、完整的人。而高考、就业、结婚、买房，这些世俗意义上的价值体系则漂浮在他的内在宇宙之外。一旦他脱离那个自在的想象宇宙，他将如同行尸走肉般在人间过活。尽管他获得了世俗意义上的成功，但是在他看来，他的才华“早在十六岁那年就离我而去，飞出天外了。我中年开始作画，不过是想描绘记忆中那些画面。写点诗，仅此而已。我只是如实临摹，并非世人所说的什么主义”⑨。在这里，陈春成用他强劲的艺术想象力，带领读者逡巡于一个脱离现实世界的异梦空间，让灵魂在想象的时空里自由驰骋，进而实现了对世俗秩序体系的顽强抵抗。而《传彩笔》《酿酒师》《尺波》则汲取了中国古典神话的某些叙事资源，将现实与神话相融合，来表达人类的某种孤绝和虚无的存在境遇。

相对而言，《竹峰寺》《李茵的湖》这两个小说则更具现实性和在地性。只不过，陈春成在这里采取的乃是一种贴地飞行的叙述姿态，来表达创作主体对于社会变迁和人事无常的深深怅惘。其中《竹峰寺》敘述了行将毕业迈入社会的“我”在竹峰寺这个世外之地获得灵魂顿悟的例外时刻。在城市中长久的生活，早已使“我”的感情变得冷漠。面对故乡的消逝、世事的变迁，于是内心极度渴望有一缕恒久的空间能够藏匿乡屋的钥匙，同时安放“我”那漂浮无定的灵魂。“我”在偶然间发现了世人遍寻而不得的《覆船山房随笔》碑刻，就藏在寺中深山菜园旁长满青苔的溪桥之下，于是便将钥匙以及有关故乡的回忆都存放在此，紧挨着那块隐秘的石碑，不为世人所知晓。而这，正是“我”用以抵御这个无常世界的私密事件，以及“灵魂”得以在这个纷扰世间休憩的栖息之所。《李茵的湖》中的“我”和李茵对于“树池”的追寻与发现，同样可以视作是创作主体对这个变幻莫测的无常世界的一次深情驻足。小说在打开人物个人心灵秘史的同时，也在于无声处揭示了社会历史的沧桑印痕。