在西方音乐史中，巴赫的重要性毋庸置疑，他卷帙浩繁的作品垂范后世，他的创作思维和技法也为多名作曲家效仿，巴赫声名的广泛建立以及对音乐史产生大范围的影响是从1829年开始的。菲利克斯·门德尔松在作为一位卓越的作曲家的同时，生前的指挥活动也对同代及身后的音乐生活产生了一系列的影响，在公众对巴赫还相对陌生的情况下，门德尔松即深刻认识到了巴赫的伟大，1829年他将巴赫的《马太受难曲》重新搬上舞台，将巴赫重新介绍给世人，由此开启了巴赫接受史上的新篇章，巴赫和门德尔松这两位相隔一个多世纪的作曲家的名字由此紧紧相连。[1]

一、门德尔松及19世纪柏林犹太音乐发展背景

雅科布·路德维希·费利克斯·门德尔松·巴托尔迪（Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy，1809—1848）是十九世纪德国的作曲家、指挥家、钢琴家，也是浪漫主义音乐的早期代表人物。当今，门德尔松为世人熟知的身份是作曲家，在交响曲、协奏曲、钢琴音乐、清唱剧、艺术歌曲等领域都留下了杰出的作品，但是在他生前，指挥家的身份更为著名，他常年担任欧洲最声名卓著的乐团的指挥并在许多重大音乐节、音乐会等活动中频繁出现。在门德尔松辉煌的指挥生涯中，《马太受难曲》这部作品意义非凡，正是1829年在柏林歌唱学院对这部作品的重新上演使他在指挥界崭露头角、声名远播，推动“复兴巴赫”运动轰轰烈烈地展开。《马太受难曲》是巴赫18世纪20年代为教堂的宗教仪式创作的一部音乐作品，78首分曲中蕴含的戏剧性和思想内涵早已超越了一部宗教仪式音乐，令人遗憾的是，该作品首演后很快被搁置。19世纪20年代末，在精心的策划和删减后，门德尔松在柏林歌唱学院的音乐厅中重新演绎了这部作品。当然，时隔一百年后的演出，将一部教堂仪式音乐脱离宗教环境放置进公众音乐厅中演出，这部作品的意义已经发生了巨大的变化。

18世纪之前，尽管犹太音乐一直在犹太教堂和民间活动中持续存在，但是由于政治、宗教和文化等因素，很少有犹太人成为职业音乐家。[2]进入18世纪后，这样的局面开始逐渐改变，在法国大革命、腓特烈大帝实行开明专制政策等外部变化以及犹太人内部积极寻求自身发展的共同作用下，犹太人参与进社会文化生活的空间逐渐拓宽。从事专业音乐的桎梏被逐渐打破，犹太人的身影开始活跃在专业音乐领域。尽管犹太人可以参与进社会音乐生活中，但是，以音乐为职业并不常见，在19世纪初的德国人眼中，从事音乐并不算是一种正经工作。[3]尽管菲利克斯年幼时即显现非凡的音乐天分，亚伯拉罕对儿子是否要走上职业的音乐道路仍然犹豫不定，这位父亲为此不断求证，直到1825年凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842）的肯定回答打消了他的疑虑。

对于十八世纪开明的欧洲人来说，“教育”是改善道德品质、提高个人修养、培养审美趣味的重要途径，而音乐是其中一个必不可少的部分。此时新崛起的德国犹太富裕家庭也开始重视子女的音乐教育，但是音乐也无法摆脱性别问题的历史局限，在当时男性可以以音乐作为职业，但对于女性来说，它仅仅是一种“装饰”。由于观念和阶级的辖制，女性被一些专属于男性的社交活动排除在外，但她们仍然追求教育和知识，用自己的方式参与进普鲁士犹太社会的文化、社会的转变中。富裕的女性在家中定期举办沙龙，这成为贵族、政治家、知识分子等展示知识、获得信息的重要社交场所，沙龙模糊了男性与女性、私人与公共的空间边界，音乐在沙龙中举足轻重，许多犹太女性举办的沙龙在当时享誉德国，亨丽埃特·赫兹（Henriette Herz，1764—1841）、拉赫·瓦恩哈根（Rahel Varnhagen，1771—1832）、萨拉·莱维（Sara Levy，1761-1854）、范尼·伊茨格（Fanny Itzig，1758-1818），包括门德尔松的家中都建立了沙龙。[4]

二、门德尔松与巴赫音乐的渊源

巴赫去世后直至18世纪初这段时间内，巴赫的音乐为世人遗忘这种看法已被逐渐推翻。事实上，1750—1829年间，尽管巴赫并不具有今天万神殿般的地位，但是也绝不算寂寂无名。除了对莫扎特、贝多芬等专业作曲家产生了众所周知的影响外，在柏林的文化圈中，巴赫一直占据一席之地。

1747年，酷爱音乐的腓特烈二世（Friedrich II，1712—1786）邀请巴赫到波茨坦的宫廷访问，他是巴赫家族的崇拜者，也正是在此诞生了《音乐的奉献》这部杰作。巴赫的儿子和学生们也和柏林有着密切的联系，他的三个儿子都曾在柏林生活和工作：C·P·E·巴赫1746—1768年在宫廷中任职；J·C巴赫曾在柏林生活和工作，W·F巴赫在柏林度过了人生的最后时光并在此去世。在巴赫几位儿子的影响下，他的合唱作品在莱比锡、哈雷以及汉堡等地被演唱。巴赫的两位杰出的学生约翰·弗里德里希·阿格里科拉（Johann Friedrich Agricola，1720—1774）以及约翰·菲利普·基恩伯格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）也在柏林工作，前者成為普鲁士的宫廷乐长，后者受雇于安娜·玛丽亚公主，他们在柏林的活动扩大了巴赫及其作品的声名和影响。C·P·E巴赫在柏林的助手卡尔·法施（Carl Fasch ，1736—1800）在1791年成立了柏林歌唱学院，该机构是1829年之前保存和演奏巴赫作品的重要场所。在法施担任柏林歌唱学院院长期间，他致力于复兴过去的圣乐，尤其是J·S·巴赫的作品，这一传统在其后继者泽尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）的手中发扬光大。除此之外仍有一些证据证明巴赫在这一时期并未被遗忘，柏林著名的沙龙女主人瓦根哈恩回忆道：“我的音乐课完全由塞巴斯蒂安和所有巴赫的音乐以及整个学校的音乐组成，所以我们从那个时候起就对这些音乐非常熟悉。”[5]而歌手弗朗茨·豪瑟（Franz Hauser，1794—1870）家中也保存着许多巴赫的乐谱。这些无一不证明了在其逝世后直至复兴前，巴赫及其作品一直存在于当时的音乐生活中。

门德尔松能够获得《马太受难曲》乐谱的一个重大的原因是其家族亲眷与巴赫家族的密切关系。在门德尔松的家族内，J·S·巴赫并不是一个陌生的名字。门德尔松的外曾祖父丹尼尔·伊茨格十分注重子女的教育，其中音乐教育颇受重视，伊茨格家族与巴赫家族渊源颇深，伊茨格与宫廷关系密切，1747年巴赫访问波茨坦宫廷期间，伊茨格极有可能与巴赫产生交集。伊茨格还十分注重子女的音乐教育，他聘请巴赫的弟子科恩伯格担任其两个女儿的键盘教师，其中之一即是门德尔松的外祖母贝拉·伊茨格（Bella Itzig，1749—1824）。“伊茨格家族成员的名字经常出现在巴赫儿子作品的订阅名单上。”[6]伊茨格的妹妹萨拉·莱维[7]在1774—1784年间跟随着巴赫的儿子W·F巴赫学习键盘弹奏，她与丈夫还成为了巴赫两个长子的主要赞助人，在丈夫去世后，她经常以独奏者的身份在音乐会中演奏巴赫及其儿子以及其他作曲家的作品。此外，莎拉对收集乐谱极有热情，她收集了大量的乐谱，包括许多J·S·巴赫和他的儿子们作品的珍贵手稿。萨拉·莱维将大部分音乐收藏捐给了柏林歌唱学院，大大丰富了柏林歌唱学院中巴赫家族作品的馆藏。

门德尔松的祖父摩西曾经跟随巴赫的学生J·P·柯恩伯格学习弹奏和音乐理论。1804年随着巴赫最小的女儿的去世，巴赫家族的遗产被拍卖，这些遗产中包括C.P.E巴赫的作品，以及现存的J.S.巴赫的作品中的一大部分。1805年，在拍卖中菲利克斯的父亲亚伯拉罕获得了大部分的股份，后来，他将这些巴赫家族的遗产捐赠给了柏林歌唱学院，其中包含在一百多份珍贵的J.S.巴赫亲笔签名的乐谱。亚伯拉罕的捐赠对保存巴赫的乐谱意义重大，如若不然，许多巴赫的作品也许会就此默默湮没在历史的尘埃中，而亚伯拉罕的捐赠举动也为1829年菲利克斯重新上演《马太受难曲》铺垫了道路。门德尔松家族与柏林歌唱学院的关系一直密切友好，1793年，亚伯拉罕·门德尔松加入了柏林歌唱学院，三年后，他未来的妻子莱娅也加入了这一组织，而范尼和菲利克斯年幼时即加入了这一机构。1800年，法施在柏林歌唱学院的职位由泽尔特接替，1811年左右，在巴赫还没有重新出现在公众视野时，泽尔特就开始根据保存的材料演奏J.S.巴赫的受难曲、弥撒曲和大合唱的选段。菲利克斯1821年起师从泽尔特，在老师的影响下，他自然而然地接触到巴赫的许多作品。泽尔特师从巴赫的弟子科恩伯格和法施，菲利克斯在泽尔特处接受的音乐训练正是根源于巴赫。[8]除了作曲训练中与巴赫的接触，在演奏方面，菲利克斯对巴赫也绝不陌生，门德尔松的母亲莱娅极具音乐才能，她经常弹奏巴赫的作品，范尼和菲利克斯儿时的音乐教育即由莱娅负责，范尼曾幼时能够背奏巴赫的24首前奏曲的壮举成为美谈。菲利克斯也曾多次在公开场合演奏巴赫的作品，1821年拜访哥德时即为年迈的大师演奏了巴赫的作品：“下午，我为歌德演奏了两个多小时，一部分是巴赫的赋格曲，一部分是我即兴演奏。”[9]由此可见，菲利克斯对巴赫的作品十分熟悉并且对巴赫充满了肯定和敬仰。

三、音乐史事件——1829年门德尔松上演《马太受难曲》

在1810年代末或1820年代初，菲利克斯第一次接触到了J.S.巴赫的《马太受难曲》。正如德弗里特的回忆录中记载的那样，在1818年左右，在泽尔特家中，每周五会聚集一些成员演唱作品，“在这里，菲利克斯第一次听到了巴赫的《马太受难曲》中的几首曲子，并且他热切地希望拥有一份伟大的《马太受难曲》的副本：这个愿望在1823年由她的祖母实现了。”[10]但是这一时菲利克斯对《马太受难曲》的接触也许并不完整，根据德弗里特的描述，听到的仅仅是其中的几首曲子。毫无疑问，泽尔特的对巴赫的热情也影响到了菲利克斯，1824年，在收到《马太受难曲》的乐谱后，菲利克斯对这部作品的热情再次被点燃。

1827年的冬天，菲利克斯举行了一个小型的唱诗班，练习一些较少听到的作品，其中包括《马太受难曲》，德弗里特也参与其中，他称这部作品“向我们打开了一个新世界的大门”[11]。起初，门德尔松并未打算公开上演这部作品，排练活动仅仅限于私人场合。公众对巴赫的作品并不熟悉，巴赫作品的复杂深奥使其在较为专业的音乐圈子中流传，而不是被作为而不是普及音乐的对象，在演出前，德弗里特对这一问题也颇为担心：

“公众将如何接受这样一部对他们来说完全陌生的作品？在圣乐音乐会上，巴赫的一个短小的乐章可能偶尔作为一种新奇的东西被演奏，并作为一种古板的作品被接受。