一

今年我在多伦多的博物馆里，第一次听到著名的加拿大原住民因纽特人的“喉音”演唱，可惜我努力听了好几段，连音高都感觉不到，也记不住。不过仍然有一样东西感染了我，这就是明快动人的节奏。对完全陌生的音乐风格和文化摸不着头脑的时候，我又一次猜测，人脑对节奏的预知、分析和相关的快感，是不是各种音乐所共有？和声、音阶这些东西极难在人类音乐中寻得共性，但我“冒死”下了一个结论：音乐之中，唯节奏不可缺少。

而人脑和节奏的天然联系，我一直有很多想法。拿今日能覆盖大半个世界的欧洲古典音乐来说，它确实精深、复杂，能容纳丰富的个体心灵，也就是说，一个人无须他人带动、起哄，可以静静地欣赏，这是古典音乐让人独立和强大的一面；然而音乐仍有社会性的一面，古典音乐也不例外，只要节奏的感染力还存在，人们就会有“一起动”的需求。

而节拍（meter）和节奏（rhythm）的秘密让人常想常新：保持均一节奏的神经机制在哪里？科学家的结论是，节奏和节拍不可分，没有节拍重音或者说没有组织结构的话，人脑很难感知到运动性的节奏。科学家也知道，人在听音乐的时候，尤其是在听到有节拍（重音）的音乐的时候，运动辅助区（Supplementary Motor Area）及其周围会被激活（但哪怕是职业音乐家，仅仅读谱并不激发运动中枢），所以音乐家也可以被称为“听觉运动员”。此外，无关文化，人脑中的基底神经核（basal ganglia）的功能就包括把重复信息组织成小块，这类重复信息可以是走路、有节奏地挥旗子、敲鼓，也可以是音乐的节拍。这种听觉回路和运动区的结合，有可能激励人脑的奖赏回路（以至于上瘾），也就是产生多巴胺。所以一群语言不通的人可以一起唱、一起拍手，甚至一起预测、填补一个拍子，音乐天然地可以连结彼此，甚至有语言隔阂的诗歌也可因音节的律动，稍稍跨越文化。虽然，现代西方古典音乐的演奏现场发展成了一个怪胎：观众被牢牢钉在座位上不许参与（掌声而且是特定时候的掌声是唯一被允许的参与），但在这样一个压抑的场合，听者仍然有“想象中的运动”，即跟随音乐默默打拍子或哼唱。也就是说，哪怕是“被动倾听”，听觉回路也能在预测、期待音乐的过程中分泌多巴胺。

關于拍子，学者马古勒斯在《极简音乐心理学》中说，大部分人按照要求打拍子，都能很精确，但毕竟不可能达到数学的完美—一般会提前二十至六十毫秒左右，因为人脑在不断预测，就难免“抢”一点点。也因为预测的本能，有上下文的音乐比孤立的一小节更让人跟随得舒服。

人脑自带节奏装置，但肉身终有限度，而艺术瞄准的正是普通人脑的捉襟见肘。这样一来，各种文化都有自己的训练办法来解决问题。而在科技文化兴盛较早、复杂多声部音乐也更常见的欧洲，就逐渐有了节拍器这个独特的存在。

二

“我按节拍器来训练大脑，并且时时都在测试自己。我可以按每分120拍或者105拍的速度走路，如果我愿意。如果拍子错了，我的整个身体都会感觉到。管弦乐团呢，一个独奏进来快或者慢了，我立刻知晓，因为立刻感觉不舒服。”这是卡拉扬大师的话。

从琴童到演奏家，练习的时候都有这么个物件“嗒嗒”地响不说，竟然连卡拉扬大师也未免俗。节拍器这东西，看上去似乎供初学者用，实际上悄悄塑造了欧洲音乐传统的方方面面。美国大提琴家莫斯科维奇（Marc D. Moskovitz）在演奏之余，辛苦地钩沉史料，摸索出这样一本“节拍器小史”：《测量：对音乐时间的追寻》（Measure： In Pursuit of Musical Time）。今人写一物之史，从现有的成品回溯，总能找出很多人和线索。毕竟，没有什么复杂之物不是经过多人合力，加上时代不断选择形成的。

以钟摆为出发点的节拍器，其原理可以追溯到十七世纪的伽利略。他发现钟摆的周期和振幅是互相独立的，当钟摆振幅越来越小的时候，周期仍然不变。不过他留下的文字中，并未提到钟摆的这个性质有朝一日可用来测量音乐的节律。之后另一个重要的学者数学家梅森（Marin Mersenne，1588-1648；他可以说是十七世纪音乐家里最拼命格物致知的了），他很清楚伽利略的发现（甚至修正了一些错误），并且算出了一些钟摆摆长和振动周期的对应，也设想过可以用它来标准化音乐计时，这样“可以把音乐传播到所有角落”。而计时并不仅仅是梅森这样思想者的需求，当时的音乐作品已经让学生对稳定节拍十分头疼。比如当时意大利作曲家弗莱克斯巴尔迪不断“抽筋”般的节奏，用嘴可真不容易数清楚。听上去松松紧紧，事实上节拍严谨，可以说作品的要义就在于音符忽多忽少之际，保证节拍框架的稳定。

到了路易十四的年代，作曲家红人吕利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）已经上演了很多复杂的歌剧、舞剧，有一场马拉松般的芭蕾舞剧，据说持续了十三个小时。国王不会接受声音和动作不整齐的演出，那么排演中保持拍子的艰难可想而知，目击者都记录了最后演出时的挣扎—音乐家尽了全力，仍难避免歌舞者的乱象。当时所谓的指挥也就只能靠敲桌子、蹾拐杖的办法来打拍子。有趣的是，因为吕利是御用音乐家，拥有最多的资源，生产最复杂的歌舞剧，就在数拍子、变化节奏的艰难挣扎中，他的作品在当时激发了不止一种“音乐计时器”。那个年代，越来越多的人已经知道钟摆的长度一旦设定，摆动频率就恒定了，但时间和摆长的精确关系，因为非线性而是平方，所以不够直观，两者的换算还没有人用表格清晰标出来。

此时有个名叫傅叶（Raoul Feuillet， 1660-1770）的编舞大师根据钟摆原理设计出了一个计时装置，而且标识清晰，可以在歌剧的不同段落开启不同节奏。一六八三年，吕利的歌剧就真的用了它。整个装置一米五左右，钟摆长度可调，而且摆动的一端能装上一个小镜子，当镜子反射光芒的时候，舞者们就看到一个黑点忽现忽灭，所以就省得受振幅干扰，跟着黑点的亮灭即可。

一六九六年，法国音乐家鲁利埃（Étienne Loulié）第一次设计成功了一个可调节的钟摆式计时装置。鲁利埃是演奏者、教师，也做过“市场”—帮人卖吕利的乐谱。因为跟吕利的音乐圈子有近距离接触，他知道在当时的歌剧、芭蕾舞剧中，多声部的演出多么需要整齐的拍子。

他的成就是用上了伽利略的“秒摆”，也就是半周期为一秒的钟摆（需要钟摆1米左右），并且按照周期与摆长平方成正比的规律，清晰计算出了音乐速度对应的摆长。