千年来，戏剧观众也在看戏的过程里被规训，他们成长为挑剔的行家，而不再是暴怒中拔枪射舞台的大老粗。观众们在对“本该如此”或“从来如此”的舞台程式里产生了觉醒式的主动参与意识，看戏者与创作者间的博弈从未休止。

现代戏剧稀释了舞台上的首要造型——演员，创作者不再单纯依靠角色吸引观众、营造幻觉，他们培养观众的怀疑精神，他们与现代观众在颠覆和消解中成为默契的共谋。

文学与电影间的诠释空间

当一部畅销小说已被好莱坞搬上银幕，并成为里程碑式的奇幻电影后，戏剧还能做什么？2002年，小说《少年Pi的奇幻漂流》获得布克奖，随即成为备受电影界关注的改编目标。2012年，《少年Pi的奇幻漂流》成为全球的话题电影，观众惊叹银幕上的视听奇观，也绞尽脑汁探寻故事之中隐藏的深意。2022年，舞台剧《少年Pi的奇幻漂流》获奥利弗奖（英国舞台最高奖）五项大奖。2023年，该剧又获得托尼奖的最佳声音、灯光与布景设计奖。戏剧在小说的无限想象空间与电影的视听幻觉间，给出第三种表达可能，并赢得了挑剔观众的认可。

剧中的动物是故事的第二主角，指涉着Pi的精神世界，受限于剧场内的空间和技术，如何准确地向观众传达动物们的情绪？创作者们选用了最为质朴的表演形式——木偶。该剧的木偶设计师芬恩·考德威尔与尼克·巴恩斯（合作设计过《战马》《天使在美国》等舞台剧），用等比例的木偶表现老虎、狒狒、斑马、鬣狗……大型动物由两到三位木偶师协同表演，配合演绎出动物的一举一动。它们的动势、步态都充满戏剧张力。这一舞台设计，模糊了木偶的“假”，而强化了其情态的“真”，就此掌控了观众的临场感。

“Pi”的两重境遇，一重在船上，另一重在病房里。升降舞台随时可变出船的轮廓，灯光填充了船四周的波澜海浪，让Pi讲述故事的自由得以延展。当升降舞台降回到与周围齐平，回到病房，Pi又成了被质疑的对象，也是被盘问的人。

舞台剧对小说和电影做“减法”，让观众找回了看电影时被视觉奇观夺走的注意力，去思考戏剧背后的问题——为什么Pi会讲出两个不同版本的故事？或者，为什么他能讲出如此迥异的两个故事？

戏剧作者不惜用四分之一的篇幅铺垫了Pi的“信仰困境”。在影片里，我们跟着他去过各式的神庙。而在戏剧里，一个“市集”就完成了全部表达。在嘈杂的市集，他被人们团团围住，每个成年人都代表各自的宗教符号，他们像商贩一样叫卖着信仰，都想把Pi拉到自己“门下”。而“市集”同样也暗示了Pi的实用主义，他并不真正皈依于任何一种信仰，而是拿来“为我所用”，这也正是Pi历经残酷的生存挑战还能活下来的原因。

戏剧中呈现最多的，是印度建筑的穹隆顶造型和船头的弧线造型，二者合为一体，从平面的屋顶到立体的船头，从二维到三维的变调，消除了观众在视觉上的疲乏。穹隆顶造型和船头的造型，也把戏剧主旨蕴含其中——信仰和生存的对立与共处。同理，病床与救生筏的一体，也是主观叙事和客观质疑的博弈，病床与救生筏又在视觉上把Pi放到被审判的位置。

在船上存活的动物，尤其是与Pi相伴相争到最后一刻的猛虎，都由木偶师操纵。我们在木偶的动势间隙，能清楚看到木偶师的存在。木偶——木偶师、野兽——人，这直接指涉了少年与猛虎的一体两面——老虎既是Pi又不是Pi，它的兽性本能解决了少年的生存危机，但它的兽行却令少年无法正视——他的人性无法令他的兽性自洽。当抵达大陆，“文明世界的人”来救援的那一刻，猛虎遁入丛林，Pi回归到理性秩序中，观众也将目送操纵猛虎的木偶师（人）离场。

舞台剧版本绕开先天缺陷——缺乏炫目的视听奇观，直接表达包容与理解。也正因为穹隆顶—船头一体两面的造型，把戏剧性的冲突两极（信仰与生存）完美地统摄在一个小舞台之上。

如果说，《少年派的奇幻漂流》是以准确洗练的形式，选择性地阐释了文学原著，那么《2666》就是以最“反文学”的方式把原著硬生生地推到观众面前。

2017年盛夏，“去天津看一场十二小时的话剧”——成为当年文艺青年标榜品味的一桩事件。舞台剧《2666》改编自近年最炙手可热的智利作家波拉尼奥的同名小说。作为波拉尼奥的遗作，该书出版后被西方主流媒体奉为“年度最佳小说”，全篇共有五个独立成章的故事，彼此呼应，由隐秘的线索串联，时间跨度从二战前直到当下，空间以墨西哥为轴，辐射西欧、美国和南美洲。2016年，法国一家剧团把《2666》搬上舞台，在阿维尼翁戏剧节首演，成为当年的焦点剧目。这家剧团在2017年受邀来华，参加“林兆华戏剧邀请展”，长达十二小时的演出时长，让其早在上演前就已成为话题。