音乐诗画、文化经纬、城市之诗……自2021年首演问世以来，贾国平的《宁波组曲》便从未脱离过当代音乐分析、评论的关注，也收获了其应有的赞誉。近四年来，国内逐渐激起了一番书写城市音乐、打造地域音乐形象的潮流，如叶小纲的《重庆组曲》，崔炳元的《成都》以及张帅的《江西组曲》等以城市为题材的大型交响乐作品雨后春笋般地涌现而出。同样，《宁波组曲》也是其中颇具代表性的一员，从其结果和影响力来看，贾国平的创作自然是成功的，然而在这部作品背后，似乎也能窥见一种困境与“妥协”。

作为一部委约之作，《宁波组曲》所需要的不仅是能够讲好城市故事、树立起城市音乐形象，出于对宣传度和社会效益的考虑，更需要尽可能地让非专业听众能够接受、理解与认可。在保有对可听性的关照的同时，又如何表现作曲家的个性风格、展露创作技术的专业性就成为了第一个难题。另一方面，以音乐表现地域意象虽然是老生常谈的话题，其手段或是将传统音乐素材以直观的声音符号形式进行呈现，或是对素材进行解构、重组，以骨干音、节奏型等碎片样式“溶解”于音乐整体之中。但如何在与传统建立联系的基础上做出与以往不同的处理方式，强调出音乐的“当代感”，又构成了第二道难关。可以说，在这种不慎宽裕的“自由表达”下，作曲家面临着何以权衡专业创作与听众接受、历史意识与当代反思的困境。

从体裁上来看，民族化的交响乐似乎是一个相对中庸的选择，也是最适用的选择，其本身具有东西方相兼容的属性，同时地域意象的题材又更便于在传统与当代建立起联系。在贾国平的创作中，他总是试图回望历史，连接传统。《宁波组曲》也同他的其他诸多作品如《雪江归棹》《万壑松风》《盘古》《琴况二则》等一样，都展现出厚重的历史气息、典雅的文学美感以及虚实相生的写意特征，在当代视域下凸显出一种独特的文人音乐气质。当然，这种独特的风格气质在《宁波组曲》中更多集中于其文学性标题之上——《河姆渡之声》《钱湖画意》《青山翠满》《鼓棹扬帆》。与贾国平以往作品中以音色—音响模式所展现出的留白写意、自在缥缈的文人感不同，在《宁波组曲》之中，作曲家更加关注音乐的叙事和描绘能力，更多以线性的旋律作为音乐发展的主要模式，在音高材料的设计上，更注重听觉的可识别度，采用了与前人类似的创作思维——将传统音乐素材符号化。因此，这便使得《宁波组曲》听起来并不让人感到艰深晦涩，而是保持了良好的可听性。在形式简单的传统音响材料与繁难的现代作曲技法之间的权衡中，作曲家有意偏向前者，为《宁波组曲》塑造出一种在现代中向传统回归的样貌。

一、形：传统样貌中的自我

在《宁波组曲》的总体架构设计上，作曲家选择了比较传统的篇章样式。作为一部大型管弦乐作品，《宁波组曲》具有古典交响套曲的典型“格律”：第一乐章《河姆渡之声》与第四乐章《鼓棹扬帆》为快板乐章，情绪高昂激烈，充满戏剧性冲突；第二乐章《钱湖画意》与第三乐章《青山翠满》为慢板乐章，抒情为主，以婉转悦耳的旋律线条性见长。当然，这样的编排同样也符合我国古代音乐记叙中也常见的中段慢板抒情、末段快速热烈的布局样式（如唐大曲的“散序—中序—破”等）。实际上，这种整体结构的设计恰恰也是对传统题材与大众听赏的“妥协”，因为其所满足的是人类共有的、最基本的听觉审美规律。当然，这也正是该作品集体性与传统感的体现之一。

另一方面，贾国平也将当代感与自身个性隐藏在这样一种顺应大众审美的“格律”之内。从美学意境来看，《宁波组曲》注重于对动态场景的感觉表现，依照各乐章标题和音乐性格可再次将其划分为两组——一是四乐章为表现人类活动场景，二是乐章则为自然环境场景。因此，根据各乐章表现内容的差异，作曲家使用打击乐组的频率以及与乐队配合的方式皆有所不同。在一、四乐章中，打击乐节奏紧密、力度较强，弦乐组常配合其进行快速的顿弓演奏；或以铜管，特别是长号宣告式的小二度音型配以定音鼓急促的震音，以强调音乐的紧张感。而在二、三乐章中，除一些情绪较为激动的段落，作曲家对打击乐的使用要谨慎很多，且音量较弱。同时，贾国平在《宁波组曲》中使用了大量的戏曲打击乐器，如梆子、盒梆子、小钹、小铜镲、单皮鼓、大锣等。在《河姆渡之声》中，为增强音乐的原始感与野性，还特别运用了贝壳风铃、雨声筒以及雷板等特殊的世界民族乐器。