在先前两期文章里，我们谈到了音乐史分期法及其命名的几个时段。它们在上一个时段里，古典的概念和罗曼的概念先后组成了共同的特点，并延续至少到19世纪。由于“浪漫主义”的错误汉译，迄今以汉语出版的西方音乐史书，把它错误地译为“维也纳古典乐派”与“浪漫主义时期”。这是在西方语言里并不存在的一个“时期”。这个时期从“维也纳古典”开始，由罗曼的音乐参与的整个长时段，直至20世纪初。今天我们讲19世纪上半叶，德国罗曼的音乐参与“维也纳古典”的一个更小的时段，即“比德迈尔时期”。

比德迈尔时期仅在德文的音乐史书里见到，出现在德国19世纪上半叶“复辟时期”——1815年至1848年的文学史上。但在音乐史分期法上，只能采用上述第五种特殊的命名方式，即由音乐内部概念平行命名，称为“罗曼化与比德迈尔时期”[1]。在这个名称里，音乐参与了“罗曼化“，”比德迈尔“则与音乐无关[2]。我们先要解释一下。

这个时期，代表性的作曲家们是施波尔[3]、勒韦[4]、施奈德[5]、克罗伊策[6]、弗朗茨[7]、洛青[8]、冯·弗洛托[9]、尼古莱[10]等人，有些德语音乐史书把他们称为“次要的罗曼者”或“次要的古典者”，而正是“比德迈尔”的特点共同组成（根据上述第五种命名原则）了他们作品的特征[11]。如果在音乐史上运用比德迈尔，除了上述作曲家之外，我们能看到音乐演出的“机制”与“维也纳古典”不同——前两章讲过舒伯特、肖邦创作的艺术歌曲、钢琴特性乐曲等是罗曼的音乐典型体裁，它们要求公开演出的“机制”[12]。在这个时期里，优秀的音乐已转向罗曼者圈子，迫切要求更开放的音乐。音乐观念史上很少能表达比德迈尔概念，在汉德（Ferdinand Hand）的《音乐艺术美学》（Ästhetik der Tonkunst，1837年—1841年）里，被描写为比德迈尔美学，比德迈尔确立在歌唱协会、藝术歌曲晚会、音乐节的系统里。在德国的19世纪复辟时期，（罗曼的）观念系统与（非罗曼的）机制彼此分开——我们应主要在观念史、作曲史上确定罗曼的音乐，相反，应在机制史、作曲史上确定音乐上的比德迈尔[13]。

对比德迈尔时期来说有特点的却是，音乐协会迅速传播以及狭义上打上市民烙印的机制系统。这主要是市民的音乐协会，还有在大城市里，爱好音乐的市民家里举办的音乐晚会，如在柏林的门德尔松家的“星期天音乐”。在维也纳的“舒伯特晚会”上，舒伯特经常亲自出席弹奏，还有其他罗曼音乐作曲家的作品，如勒韦的叙事歌《捕鸟人海因利希》，这首歌不仅有社交性，还能唤起历史、爱国的记忆，适合德国三月革命前的政治氛围[14]。

比德迈尔时期还盛行一种市民的歌剧，它们的创作者有演员、歌手、作曲家。如洛青、冯·弗洛托等人。主要角色是带封建色彩的市民伯爵、市民男爵。题材选取市民生活中日常的爱情故事，剧中有咏叹调、谣唱曲、宣叙调、德语对白片段。经典保留剧目有洛青的《沙皇和木匠》等。

这个时期的音乐有史波尔等作品中“比德迈尔音调”，折衷主义地”合成“了嬉游曲传统与维也纳古典的室内乐，如他的《九重奏》Op.31。

把舒伯特和韦伯、舒曼和门德尔松的特征确定为“罗曼者”、或至少“罗曼的古典者”（舒伯特）或“罗曼的古典主义者”（门德尔松）。我们完全可以把德国复辟时期的“舒伯特晚会”的音乐社交形式、门德尔松《无词歌》的音调、舒曼清唱剧《玫瑰朝圣》（Das Rose Pilgerfahrt，1851年）的内在感情，打上“比德迈尔”的称号。我们不能只顾维也纳“三巨头”，把上述复辟时期的”比德迈尔”作曲家屈居为“次要的罗曼者”，或采用有问题的第五种音乐史分期法原则，来评判他们的作品。用E. T. A. 霍夫曼在评论贝多芬《第五交响曲》里的话来说，罗曼的“纯地说出了那独特、只在它身上认出的艺术本质”，是稍晚才在维也纳古典的器乐曲里达到的发展阶段。这是比把各种互相交替风格排列成“时期纵队”高明得多的音乐史分期法则。

一、翱翔在文学和罗曼音乐之间的舒曼

舒曼青年时期因钢琴练习伤了手指。24岁时创立了《音乐新杂志》，与钢琴家维克等一起，向欧洲音乐界介绍肖邦和勃拉姆斯等优秀的作曲家。30岁与维克的女儿克拉拉结婚。50岁至53岁时，任杜塞尔多夫市管弦乐团总指挥。1854年，他因精神疾病，投莱茵河自尽被救起。1856年去世。

舒曼除了是音乐评论家以外，是一位罗曼文学的作家，继E. T. A. 霍夫曼之后写出了《克莱斯勒利安娜》，为拜伦的诗剧《曼弗列德》谱写了戏剧配乐。