现代小说的叙述者对自己所述事件和人物的情感态度常常是含混、复杂的，但我们仍可以粗略地辨析出几种主要的倾向，如冷漠、同情、讽刺，以及如所谓“主旋律”叙事中的赞颂。但由于现代叙事中不同程度的反讽现象的存在，这些情感态度常常给人一种似是而非、模棱两可的印象，也即一种吊诡（paradox）。这在叙事中经常表现为叙述者并不对所述事件或人物作出直接评价，或作出前后不一、互相冲突甚至表里不一的评价，从而导致读者无法从作品中感受或分辨作者的世界观与价值观。按照布斯的说法，我们可以认为现代小说所奉行或要求的客观性原则，包括“中立性、公正性和冷漠性”①，是导致这种状况出现的主要原因。中国现代小说的奠基人鲁迅，虽然被后人描绘出许多面貌，如说他是启蒙者或战士，或说他是自由主义者，甚至存在主义者，他自己也不否认自己作品的情感倾向和道德态度，如“哀其不幸，怒其不争”等，但他的主要创作手法，即所谓“白描”，遵循的正是从福楼拜、契诃夫等现代小说家开始实行的客观性原则。据说在谈到自己的小说《孔乙己》时，鲁迅曾表示自己主要用意是在“描写一般社会对于苦人的凉薄”②，毫无疑义的是，这种凉薄当然是由作品所描写的生活在孔乙己周围的人对他的欺负、围观、蔑视、冷嘲热讽和冷漠呈现出来的，那个观察者——咸亨酒店年十二三岁的小伙计——自然也是旁观者的一员，别人拿孔乙己取笑，他也跟着快活，别人轻视孔乙己，小伙计也嫌弃这个落魄的人。直观的感觉，这位小伙计也是凉薄的，至少沾染了凉薄的习气。但叙述者——长大了、三四十岁的前伙计——的态度，却没有明显地表露出来，不同立场的读者就读出了不同的主题，或认为作品在批判科举制度、讽刺孔乙己不识时务，或者认为作品确实与上述说法一样，是在同情“苦人”和批判社会的“凉薄”。显然，孙伏园转述的鲁迅的话，就是后一种理解的典型。转述的话，当然不一定准确，但大意应该差不了多少。《孔乙己》发表时，鲁迅自己写了一段附记，其中有这样几句话，说写这篇小说的用意“单是描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意”，但在排印发表时，风气是“有人用了小说盛行人身攻击”，“大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼污水的器具，里面糟蹋的是谁”③。如果采用孙伏园的说法，则鲁迅明确表示自己并不是在向孔乙己“泼污水”“糟蹋”他，不仅如此，他还很同情自己塑造的人物，他批判的是社会的“凉薄”。

这种在叙事表层上不动声色但内里暗潮汹涌甚至明贬暗“褒”的技巧，当然非大师莫为。历史往往充满了吊诡的色彩，鲁迅虽然被奉为一代宗师，却成为现代小说中的另类。在很长一段时间内，作者需明确表达自己的倾向、态度、意见，成为潮流或时代的要求④。到了1980年代，所谓先锋文学崛起，才改变了这一态势，一时间，马原的“叙事圈套”、余华的“冷漠叙事”、王朔的反讽与戏仿等大行其道，试图与强调主体和理性的现代性“主旋律”叙事分庭抗礼。其后的小说家，多多少少会受到他们的影响。本文所要讨论的田耳，其文学资源中，有一部分就来自余华和王朔。他曾表示“王朔、余华让我知道叙述的腔调乃小说第一性”⑤，这里的腔调自然包括，或者说主要就是叙述者的态度和语气。对此，田耳曾经有过比较深入的表白：“我认为作家应该是观察者，这是和别的人本质的不同。过多的观察，人难免有身处事外之感。写作观察和身处事外，在我这里是相互促进相互强化的。”⑥许多时候，田耳的叙事确乎展现了一种对人物行为不予置评的态度，至少从表面上看是如此。当然，即使是叙事态度显得非常客观的作品，其实也会有比较强烈的情感蕴涵。比如《坐摇椅的男人》，可以视为一个“反成长小说”，小丁处处以老梁为榜样，最终变成了一个和老梁一样的男人。虽然小说写的可算是一个司空见惯的强势男性如何欺负弱势女性的故事，可小说对人物的态度显然不能说是不偏不倚的，比如少年小丁因为读过一本儿童读物，说里面有一个冰雪聪明的孩子是玻璃做成的，就将自己的玻璃弹子塞进晓雯的私处，以便造出孩子——自然可以理解成少年的天真无邪，但也不能说就没有人性的残忍在其中起作用。同样，当小丁像老梁一样，找各种理由施行家暴的时候，叙述者在冷峻中也有讥讽的味道。但这种情感模式在田耳的小说中并不常见，多数作品里，小说的叙述腔调接近于前面我们提及的“凉薄”。

最极端的例子是《被猜死的人》，叙述者的冷血令人心寒。小说一开始，写到养老院里曾走失了一位老头和一位老太太。“幸好，找回的老太太是子女托管的，走失的是一名孤老头，下无子嗣，旁无亲戚。若两人换一换，走失的是那老太太，她的儿女就有福了”，因为子女可以要求院方赔偿。这种诛心的论调，自然可以理解为对不孝子女的调侃，但“幸好”和“有福”的用词本身，却也存在倒果为因的嫌疑，将人往黑暗里写了。当然，这其实只是一个开端，小说接下来的叙述才真正让人不寒而栗，因为养老院里的梁瞎子发明了一种游戏，猜下一个谁死来赌钱。于是，仿佛是“墨菲定律”发生作用，或像俄狄浦斯无法逃脱神谕，被他猜的人真的都死了。当然他没有猜到自己的结局，那是另一个悲惨的故事。这是田耳的黑暗书写中，最彻底的一项，也是人类常常不愿或不敢直面的，生命的价格。作为一个饶有趣味的对比，我们可以看看他写得较早的小说《环线车》。环线车像一个隐喻，人们总是被固定的线路局限住，又试图在单调的周而复始与一成不变中寻找某种变化或意外，但又害怕变化或意外，所以小说里的束心蓉才要雇佣侦探社的人来跟踪自己的男人梁有富。人们互不信任，却又想建立信任。我在这里无意于探究小說的总体结构，而是想借由小说的结尾来观察《环线车》里的某种“溢出”效应。“我”，叙述者王尖，其实对自己的日常生活已经厌烦，但还不像梁瞎子那样冷酷。“我”对外面的世界可能还抱着某种期待，所以当骗到十万元钱后，并没有前去杀人，而是赶去机场，并将手机卡丢掉，让人无法追踪，试图“逸出”目前的现实。最重要的是，他口口声声所说的“束总”，甚至对作为自己跟踪或敲诈对象的同情，都让十万元这个数字，也即他理解的一条生命的价格，击得粉碎。小说最后的情节是，束心蓉改变了主意，不让王尖去杀人了。也许她觉得让自己的司机去杀人有暴露的风险，也许她真的在乎王尖，对他产生了真情。但“我”并不因此感动。因为她所说的“安全”可能并不只针对他一人，甚至主要不是因为他。最后他自比“自慰器”，说对方是“骚婆娘”，这种赤裸裸的表白，“溢/逸出”的价值也就大打折扣了。在冷峻与自嘲背后，也可能有看穿世情的骄傲，虽然还没到《被猜死的人》那样的可怕程度，却也初步显示出凉薄的气息了。

当然我们不能说，小说描写凉薄的地方，一定在其背后隐藏着叙述的凉薄，我们只能说，由于叙述者没有对自己的人物显露比较鲜明的态度，而似乎缺乏对人物的同情或批评。