奥地利对19世纪内方兴未衰的法国、德国、意大利罗曼化的潮流都不感兴趣。有理论家爱德华·汉斯立克对18世纪末的情感论挑起了论争，但并未对音乐的作曲和实践产生了影响。

布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）出生在奥地利的安斯费尔登，年轻时在那里当风琴师。1855年—1868年，他在林茨大教堂当风琴师，同时随维也纳的赛希特尔学习作曲理论；1868年，他移居维也纳，在维也纳大学当对位法教授；1896年10月11日，在维也纳逝世。

布鲁克纳是虔诚的奥地利天主教徒，音乐作品也因有宗教色彩，而与众不同。布鲁克纳主要是交响乐作曲家，他交响乐的主题展开方面与贝多芬《第九交响曲》有联系，和声上则继承了瓦格纳的“特里斯坦风格”。

布鲁克纳发展了一种新的主题写作技法。他通常不直接呈示完整的主题，而采用三段式的主题结构方法：（1）主题的核心出现；（2）加工这个主题核心；（3）主题持续不断地“生长”（Wachsen）。所以，布鲁克纳的主题具有封闭性，在之后的音乐段落中很少展开。这种呈梯型状态的主题，源于巴洛克时代的追逸曲主题。

布鲁克纳作曲了十一部交响乐，只有《bE大调第四交响曲》有18世纪的形容词“罗曼的”（Ronmentic）作付标题。他还作曲了四首弥撒、150首赞美诗、对唱圣歌、弥撒圣歌等。

布鲁克纳的交响乐经常有管風琴的参与，在人考虑如何把复调构思的管风琴宏大音响，用适宜的配器体现出来时，这个问题更显得突出。他还喜爱把第一乐章主题在终曲里再现，表明布鲁克纳的艺术与“魏玛乐派”的美学主张的密切关系。

一、法国世纪末音乐

19世纪三十年代，法国盛行大歌剧。法国没有意大利美声歌剧的传统，但是器乐、舞蹈、合唱自两百年来，在法国宫廷艺术中蓬勃发展，在三十年代诞生的法国大歌剧中占有重要的位置。

凯鲁比尼（LuigiCherubini，1760—1842）是生于意大利的法国人。他创作的歌剧有两种风格，格鲁格式的意大利歌剧，或皮契尼式的法国歌剧，如《美德阿》《安那克里翁》等。在法国1789年革命期间，盛行拯救歌剧和恐怖歌剧，他作曲了《挑水夫》。

梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）作曲的大歌剧有多部，如《恶魔罗贝尔》《胡格诺教徒》《预言者》《非洲女》。他用德奥和声、意大利美声旋律和法国音乐的节奏，求得最大的戏剧效果。

冯·弗洛托（FriedrichvonFlotow，1812—1883）作曲了《玛尔坦》和《阿莱桑多·斯特拉德拉》，在法国歌剧舞台上受人欢迎。

古诺（Charles Gounod，1818—1893）至今仍上演的保留剧目是《玛格莱特》（又名《浮士德》）和《罗密欧与朱丽叶》。他是一位管风琴家，音乐有一种浅显的抒情气质。他根据巴赫《C大调前奏曲》的和声框架改编的《圣母颂》，取代了原作冥想的基础，成为德国作曲家经常嘲讽的沙龙音乐的抒情。

圣-桑（Cainille Saint-Säens，1835—1921）是古诺、哈列维[1]的学生，同时又受李斯特和瓦格纳的影响。他作曲了大歌剧保留剧目《参孙与达里拉》，还作曲了交响曲、小提琴协奏曲、钢琴协奏曲、小提琴独奏《随想回旋曲》等器乐曲。

比才（Alexande Césas Léopold Bizet，1838—1875）是古诺、哈列维的学生，作曲的大歌剧有《卡门》《采珍珠人》《美丽的波斯少女》《恐怖的伊万》等保留剧目，还作曲了一部《C大调交响曲》。比才把法国宫廷艺术的抒情戏剧片段，加进大歌剧的重唱、合唱、舞蹈、器乐（各幕前奏曲），有地方色彩的独唱（《爱情像一只小鸟》《花之歌》等因素，发展成19世纪至今脍炙人口的剧目。

马斯内（Jules Massenet，1842—1912）作曲了大歌剧《迷娘》《维尔特》《唐·吉砢德》等剧，融合意大利“真实主义”歌剧音乐风格，写出具有法国抒情性的戏剧。

法国弗朗克（César Franck，1822—1890）不仅作曲了歌剧《胡尔达》《吉赛尔》，还作曲了《d小调交响曲》和室内乐等。他使用了主题和动机，在器乐曲的几乎所有乐章“循环式”地出现。他的学生丹迪称，法国交响乐艺术19世纪末从弗朗克开始，追赶了德国、奥地利长期以来在这个领域的长足发展。

肖松（ErnstChausson，1855—1899）是弗朗克、马斯内的学生，作曲了交响诗《爱与死之诗》、为莎士比亚《暴风雨》的配乐、小提琴协奏曲《音诗》等作品。