无论从哪个方面来看，莫言获得诺贝尔文学奖（简称诺奖）都是中国文学的一个“事件”。这并非说诺奖的加持能一劳永逸地将一个“历史中的”作家铆定为超越时限的“经典作家”，而是莫言的获奖在各个层面都象征性地满足了自鲁迅以来中国文学对于诺奖的种种复杂情结。在中国文化现实中，种种复杂的情结已经超出了文学范畴。在学术上批评莫言的创作是正常的文学批评现象，但这些年由于地缘政治的变化以及其他一些原因，一些对莫言的非议已经成了一些人的政治情绪宣泄，他们口中的“莫言”已非莫言本身。因为诺奖，莫言这个名字从此之后就不再仅仅是其作品序列的总名，更是中国文学在世界文学场域中一个面目清晰的坐标。这对中国文学的发展，对中国文学与世界文学的对话，都具有重大的意义。

当然，文学秩序并不是由一个文学奖项决定的，决定一个作家文学史地位的是作品。我以为需要强调的是，莫言及其作品在中国乃至国际上都绝对不需要借由诺奖的契机才能再度浮出地表的“遗珠”，中国当代文学对莫言的接受——最明显的表现就是莫言在获奖之前就在各个版本的当代文学史中占据了非常重要的位置——总是非常“及时”的。尽管莫言在《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》中说过，他本人对于文学史和文学批评给他冠以的任何名词都持保留态度（“既不反对也不赞同”）。这恰恰表明莫言不是那种能被文学史整除的“顺时”作家，莫言的经典性和阐释潜能恰恰体现在他那些无法被“寻根派”“先锋派”等任何一个文学史概念统合的冗余。莫言的创作从一开始就不附属于什么思潮和流派，这也是我们今天研究莫言的一个难题，文学批评中那些习惯使用的概念、术语等在莫言的文学世界面前常常是无力的。

20世纪80年代的莫言最大程度地解放了现代汉语的感官性，文学史的前序段落弥平了所有感性的耸动，而莫言及时地在20世纪80年代发现了这片文学的“飞地”。他一次次将汉语的官能性推进到极致却没有流露出任何现代主义、后现代主义式的反语言姿态。就像徐怀中先生对莫言名作（最初名为《金色的红萝卜》）的那次堪称经典的“更名”（发表时定名为《透明的红萝卜》），自此，莫言熟悉了“透明”（感官想象力）和“障碍”（沉默失语）的辩证法：既在文字空间驰骋想象力，铺张扬厉地制造语言的湍流（“千言万语”），又不断塑造沉默寡言的，被历史的怪兽阉割的主人公（“莫言”）。我们一直对汪曾祺先生的文学语言给予极高的评价，这也是汪曾祺先生迅速被经典化的一个重要原因。我觉得，莫言的文学语言，在另一个方向上释放了现代汉语的力量。莫言曾在一次回顾中将《透明的红萝卜》中的黑娃指认为自己的“作家的自我”，由此我们可以追认一种发生学层面的辩证法：为应对特殊历史阶段的特定境况，作家/黑娃被迫养成了“莫言”的习惯；弗洛伊德的心理分析有一个经典的类经济学“公式”，“压抑物必将回投”。因此，现实“失语”的莫言发现了一个可以尽情说话、靡费语词的文本世界。仿佛一个硬币的两面，文本中的高密东北乡之于现实存在的高密东北乡，也就像那个充满着“喧哗与骚动”的文本世界之于沉默寡言的莫言。

如果说20世纪80年代的莫言天马行空，通过膨胀的感性符号的连缀打造出一个瑰奇的、直逼上古浪漫神話的“酒神式的”世界，以至于我们在那些纯粹浑融的寓言里几乎很难看出现实的形迹；那么20世纪90年代之后的莫言，同时也是长篇小说创作领域的莫言则是高度的在地化、历史化的，莫言将他极强的感性挥发到了历史的真实空间，他一次次塑造出历史扎实鲜活、难以穷尽的“肉身”。简言之，就像他那个曾颇受争议的小说题目（《丰乳肥臀》）暗示的那样，莫言一举将历史“肉身化”了。“身体”的“现代性”在莫言的创作中有了中国化的表达方式，在“形而下”中呈现了内涵极其丰富的“形而上”意义。莫言深谙文本的辩证法，极端张扬感性的莫言在长篇小说的创作中，隐约感受到了欲望本身的“反噬”。早期莫言小说里力比多的不可遏制是对历史的某种“过激反应”。随着历史逻辑的自行展开，这些曾被指认为“生命力”的欲望在20世纪90年代扭曲为了颓废的征象。莫言的感性抒发悖谬地在20世纪90年代遇到了它的反面，而这个反面本身昭示了欲望的伦理向度。由此来看，莫言文本的“过剩之美”在任何一个文学史段落里都能及时获得充足的历史语义。

应该说，莫言是一个具有高度文学自觉性的作家，他总能非常及时准确地为自己“发明传统”，自行建立影响的谱系。他在川端康成“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样短短的、几无波澜的句子里发现了语调，以及可以进入文学再现空间的微小事物（《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》）。