除了《鳄鱼》，莫言的剧作还有《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》《锦衣》等。1996年，莫言应编剧王树增之邀写作《霸王别姬》。该剧2000年在北京人民艺术剧院小剧场上演。《我们的荆轲》发表于《钟山》2004年第2期。2015年写完初稿的《锦衣》，修改稿发表于《人民文学》2017年第9期。2012年，新世界出版社出版了莫言的剧作集《我们的荆轲》，收入《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》三部剧本。这部剧作集也是同年作家出版社“莫言文集”之一种。《我们的荆轲》，还有云南人民版（2012）、台湾麦田版（2013）和浙江文艺版（2017、2020、2023）等版本。《霸王别姬》《我们的荆轲》已经在国内外剧场演出上百场。

一

莫言最早发表的文学作品是《莲池》1981年第5期的小说《春夜雨霏霏》。据莫言所说，此前的1978年，莫言写作过剧本《离婚》。《离婚》被《解放军文艺》退稿，后莫言将稿子和旧物一起付之一炬。但莫言说他的“戏剧之梦一直没有破灭”①。今天，回过头看莫言四十余年的创作生涯，他没有破灭的戏剧之梦，可能见之于《霸王别姬》《鳄鱼》等剧作，也应该包括莫言小说《蛙》的戏剧部分，包括作为他小说潜文本的戏剧。

莫言说起他青少年时期乡村的文学教育，总会追忆露天的土台子和集市上即兴的演出。值得注意的是，作为五四新文学新兴文体的话剧，在莫言早期的文学生涯，却不是通过“观演”来接受的，而是“读剧本”。这些剧本有课本上郭沫若的《屈原》《棠棣之花》和曹禺的《日出》《北京人》的片段，也有后来他读到全本的莎士比亚、曹禺、老舍，以及法国的萨特、瑞士的迪伦马特、德国的布莱希特等的剧本，甚至激发了莫言《离婚》创作激情的《于无声处》也只是听到了“台词”。说到域外戏剧影响，莫言认为：“尤其是萨特，给我的印象最深。我的偏见是萨特的戏剧成就高于他的小说成就。萨特的几部著名戏剧，如《密室》《肮脏的手》《死无葬身之地》《涅克拉索夫》等我都读了很多遍，迪伦马特的《老妇还乡》，布莱希特的《四川好人》《高加索灰阑记》也是如此。这三个剧作家同时也都写小说。迪伦马特的小说也非常好，比如《抛锚》《诺言》。但是我觉得他们的成绩和才华还是更多表现在戏剧层面。”②显然，莫言对萨特、迪伦马特和布莱希特的戏剧高于小说的判断，是翻译成中文的“剧本”，而不是剧作家、导演和其他演职员共同参与的“演出”。事实上，我们现在谈莫言的戏剧成就也只是局限在他的剧本，而不是演出。虽然作为一种特殊的文本，即便不是为演出定制，也可能受到演出的影响，但是从剧本到演出的审美变数还是很大，而且比起提供演出的脚本，真正能够进入到大众阅读视野的各种剧本并不多。

2023年10月，徐州的莫言《鳄鱼》研讨会，批评家何同彬就提醒研究者，讨论《鳄鱼》的文学性，要注意其戏剧的文类属性。因此，至少在叙事学意义上，戏剧叙事并不完全等同于小说叙事。不仅如此，莫言特别提到的萨特、迪伦马特和布莱希特，不但是剧作家，而且都是欧洲重要的戏剧理论家。故而，他们的剧本都包含了他们各自的戏剧观念，戏剧观念赋予他们的剧本本身结构和形式。2018年，莫言和张清华有过一次重要的对谈。这篇对谈后来发表于《小说评论》2018年第2期。莫言认为：“总体上我的戏剧风格还是偏重于受西方话剧影响的，还是浪漫主义占上风的。我也认为话剧是一个作家炫技的艺术品种，写大段的华彩的台词，感觉到也是在考验自己的才华，写好了自己也会感觉洋洋得意，当然浪漫主义的、华丽的，甚至是空洞的台词现在已不太合时宜了，或者说，它的写作难度也并不是特别大，真正的难度还是现实主义的、朴素的、妙不可言的、有弦外之音的台词，才真正见功力。”③彼时，莫言刚刚在《人民文学》发表剧作《锦衣》。几部公开发表的剧作和作为长篇小说《蛙》重要形式构件第五部分的九幕话剧，算得上写实的只有一部一直很少提及的《锅炉工的妻子》。再联系到莫言2023年北京大学演讲所说：“我还是更喜欢萨特的批判现实主义戏剧，萨特通过戏剧表达了他的存在主义哲学的观念。布莱希特也是通过他的戏剧表达了一种崭新的戏剧观念，讲究间离效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而驰。”④从浪漫主义到批判现实主义，《鳄鱼》意味着“真正的难度”的现实主义成为莫言戏剧创作的现实。因此，以现实主义精神为尺度，在莫言戏剧的延长线上，《鳄鱼》的意义也许相当于1993年的《酒国》之于莫言的小说。就戏剧技术而言，《鳄鱼》则“综合了萨特和布莱希特的做法，我希望读者或观众既能受到剧情的感染，为剧中人物的命运而感叹，但同时也希望能保持对舞台上所演绎的这段故事的冷静评判”⑤。无疑，这是《鳄鱼》在世界戏剧传统的认祖归宗。在我的理解中，这种认祖归宗不是简单的返回，而是类似布莱希特曾经对迪伦马特“戏剧还能不能再现今天的世界”的回应：“我本人就做过不少实验，使今天的世界，今天人类的共同生活纳入戏剧的视野。”⑥《鳄鱼》正是以戏剧来收纳今天世界的“实验”。

有意思的是，萨特在讨论“增加作品与观众的距离”⑦，如同莫言对萨特的“更喜欢”，辨识出“布莱希特在某些方面和我们是一家人”⑧。因为，“剧作家让我们看到我们是什么：既是受害者，又是同谋”⑨。“布莱希特在我们身上引起的不自在照亮了这一日常的不自在。今天‘净化’有另一个名称：‘觉悟’。”⑩事实上，莫言和萨特辨识出的布莱希特的“间离”，“将观众那种肯定的共鸣的立场转变为批判的立场”11。在这里，“间离”不只是炫技，而是通向反思和批判的秘密通道。在文学接受或者影响研究领域，我们往往依靠技术比对去辨识彼此的亲缘性。事实上，也许更重要的则是作家和作家之间是精神血缘上的“我们是一家人”。由此，我们得以在一个大的世界图景识别莫言的《鳄鱼》。以莫言“更喜欢”的萨特为例子，萨特1947年在《街》杂志第12期发表的《提倡一种处境剧》可以作为我们讨论《鳄鱼》的理论参考。萨特认为：“每个时代都通过特殊的处境把握人的状态以及人的自由面临的难题。”12每个时代，是萨特、布莱希特和迪伦马特生活和观察的时代，自然也是莫言生活和观察的时代。需要思考的问题，处境剧和性格剧是不是完全不能兼容？就像萨特指出那样，要么是性格剧，要么是处境剧：“一个剧本的中心养料不是人们用巧妙的‘戏词儿’来表现的性格，……而应该是处境。”13但是萨特自己也认为：“戏剧能够表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由地作出决定的瞬间，这个决定使决定者承担道德责任，影响他的终身。处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。”14“正在形成的性格”是“处境提供抉择”之后的自然结果，比如《鳄鱼》第一场有一个刘慕飞回忆单无惮扇“灰耗子”一记响亮耳光的细节。如果我们能够看出单无惮性格的强悍果断，是在他“选择和自由地作出决定的瞬间”。最典型的是马秀花（瘦马）知晓第三个怀的不是唐氏儿，一定要在单无惮六十五华诞同时，为三个怀了又打掉的孩子过冥诞生日。也是这一天，老黑给单无惮送来棺材形状的玻璃鱼缸。瘦马说她和单无惮很像，“我们性格中都有一种毁灭一切的疯狂，我们心里都养着一条鳄鱼”。但是“毁灭一切的疯狂”在剧中并不构成为性格冲突的绵延，而是在他们“选择和自由地作出决定的瞬间”，“一个正在形成的性格”——“我们心里都养着一条鳄鱼”得以显形。