一

谪居黄州，闲来无事，除四处寻访胜迹，吟诗作赋，寄托怀抱外，苏轼还有意教导子侄。赵德麟曾在苏辙家亲见苏轼寄给侄子的书札，其中有论少年文与老年文之异同，颇有可观处：

二郎侄：得书知安，并议论可喜，书字亦若无难处。止有一事与汝说，凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐走渐熟，乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此，只书字亦然，善思吾言。①

少年血气方刚，规矩、法度尚未习得，或得而不精，故下笔为文，多活泼生机，如春如夏，万物竞萌，花开阔绰，气象峥嵘；老年血气渐衰，规矩、法度尽皆精熟，倒是可以随意“破”之，其文可浓可淡，可以雷霆万钧，亦可雨收风住，如冬如秋，可涵纳万象、包罗万有，风格、意趣亦不拘于一途，常得自由挥洒、任意所之之妙。所谓的“衰年变法”或“晚期风格”，落脚点多在此处。如王德威读《晚熟的人》，特意点出莫言作品“向来大开大阖，篇幅越长，越能显现他那种异想天开、兼容并蓄的气魄”。此论可与莫言对长篇之“长”的理解相参看。“把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。”写长篇，要有“长篇胸怀”，“‘长篇胸怀’者，胸中有大沟壑、大山脉、大气象之谓也。要有粗粝莽荡之气，要有容纳百川之涵”。而所谓的大家手笔，也正是“胸中之大沟壑、大山脉、大气象的外在表现也。大苦闷、大悲悯、大抱负，天马行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干净的大感悟”，皆属“长篇胸怀之内涵也”②。诚哉斯言！《酒国》《生死疲劳》《檀香刑》诸作，汪洋恣肆也可谓泥沙俱下，涵纳万象也是气象万千，乃莫言长篇一大特点。但《晚熟的人》却与此不同，王德威以为莫言或有意摆脱前述特点，“风格转为内敛，时而怀旧，时而嘲讽，显露一种若有所思的节制”。当然，书中所录诸篇，皆为短制，其“形式也不容许过分复杂的情节和人物发展”③。此为莫言“晚期风格”的特点之一。

或属偶然，新世纪后，久已不专意经营短篇的贾平凹写出了《秦岭记》。《秦岭记》“不可说成小说，散文还觉不宜”，“写时浑然不觉，只意识到这如水一样，水分离不了，水终究是水，把水写出来，别人用斗去盛可以是方的，用盆去盛可以是圆的”④。其要在去规矩，破法度，得行云流水，任意所之之妙。或进而言之，规矩、法度也无需去“破”。文章作法多样，究其本源却并无一定之规。有多少眼光，见多少世界，便有多少文章。明清文可以法唐宋，唐宋文可以法两汉，两汉文可以法先秦，先秦文所法者何？！文章法度，源出于“六经”。“六经”或也无心确立法度，古人仰观俯察，书之竹帛，自然成文。那文中自涵磅礴气象，其“力量在于混沌未开，像一片汪洋”，后之来者只能取其一瓢，格局、气象，自然逊色许多。“先秦那种汪洋恣肆、无所不包，看不出界限的气概，那种未经规训、未经分门别类的磅礴之势”，呈示的乃是“充沛自然的生命状态”⑤。

钟意于多元感通，醉心于聚“精”会“神”，贾平凹对天地、人神、物我，皆有自家理解。他对“山水三层次说”别有所见，将之解作贾平凹感通天地、人神、物理的独特法门也未为不可。其“大实大虚”且相“圆融”，它是“作为‘道’的形象的生活本身，是自然万物万象的天意运行”。如一朵花“由种子，由根由茎由叶而自然开花到散发芳香”⑥。如是说明或嫌不够，他参之以《心经》，王阳明的学说，克里希那穆提的灵修之道，来说明上述阐释的要义，在“让现实回到现实，让生活回到生活”，如此，“一切都是本來面目”⑦。

如将《晚熟的人》视为莫言“晚期风格”的表征，王德威以为其间仍有若干疑问，“所谓‘晚熟’是饱识时务，是随波逐流，还是从心所欲——‘必’逾矩？”⑧此处所言之“逾矩”，莫言并非个例，而是“晚期风格”特征之一种，它“涉及一种不和谐的、非静穆的紧张”，最为紧要的，是它“涉及一种刻意不具建设性的，逆行的创造”⑨。相较于《晚熟的人》之前的莫言，那种常有的“沉默中暴发的愤怒”，“饯于郊衢的狂欢”，“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”，既属“强烈的批判”，亦为“热烈的赞歌”，《晚熟的人》则多为“离殇”，闻之教人“手足无措”，“彷徨于无地”⑩。此就书中人物和他们的生命情状，作者蕴藉抒发之情感论，如以章法、笔意观之，则又当何解？！李洱对此亦有洞见，以《晚熟的人》为界，此前作品（限于小说），皆属“虚构”，故而可以天马行空、肆意放旷，《晚熟的人》则属“非虚构”，其中诸作偏向不同，具体人物也异，然一真实的莫言贯穿全书，将之读作莫言“用小说的方式写下的自传式片段”未为不可。他的出发点和目的或许在于，“以此为活生生的现实赋形立传”11。

“为活生生的现实赋形立传”，抑或“让现实回到现实，让生活回到生活”，莫言与贾平凹，路径不同，做法也异，但殊途而同归。他们共同，也是重新指向“生活”和“现实”。此“现实”已非彼“现实”，《晚熟的人》不同于《红高粱》《生死疲劳》《蛙》等长篇；《暂坐》《秦岭记》和《河山传》也不似《浮躁》《废都》《秦腔》。世界还是那个世界，写作者心之不同，则目之色异。一当再度直面现实，而不是如堂吉诃德如艾玛，和世界之间始终有个“欲望介体”（前人文本），眼前障蔽尽去，得现活泼灵机，其境近乎庄书所谓之朝彻、见独之境。何以言之？李敬泽笔下的鲁智深差可比拟。被赶出寺院的鲁智深一曲《寄生草》，唱得慷慨悲凉，也“顿挫出了释然快意，有一种‘破’劲”：

鲁智深如果也读书、也写文章，此一去轻身向茫茫，不被归类不入流，鞋破帽破袈裟破，捧一只破钵提一支秃笔放空了随缘化，不破不立，破字当头，立在其中，认了自己的命，一栖二栖三栖十八栖，随处栖便无所栖，无所栖便随处栖，从此得了自在。12

所“破”者何？如何“自在”？莫言有莫言的路径，贾平凹有贾平凹的道理，其间虽有相通处，却不可强求一律。二人皆可谓高高山上立过，也深深海底行过，待到“随处栖便无所栖，无所栖便随处栖”的大自在之境，如何不生障蔽尽去的脱然顿悟。然欲破“障蔽”，便须反“常”。反常绝非全然逆反，而是合乎“道理”。所谓“反常合道”是也！无论所反者何，所合何“道”，任性自在为其根本。“晚期风格”与作家与文本世界与观念与文体与笔意和笔法之关系，要义便在此处。

二

将萨义德《论晚期风格》的副标题“Music and Literature Against the Grain”译作“反常合道”，单德兴以为颇为允当。“反常合道”之说，出自苏轼《书柳子厚〈渔翁〉诗》，其词曰：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。“以示书中所讨论的音乐家与文学家的晚期作品，虽不如早、中期作品之技巧精熟，结构完整，圆融和谐，却不拘泥于技巧、结构，反能突破框架，超越规矩，出格反常，‘令那些不知选样尝味之辈涩口、扎嘴而走’”，然此另成之风格，“其实符合更高层次之道”13。“晚期风格”的要义，因之不在“术”而在“道”，不在技巧、文字等表层，而在观念、人格、趣味等内部。