我以前写过一篇文章，叫做《更衣对照亦惘然——张爱玲作品中的衣饰》，把《更衣记》和《对照记》放在一起讨论，也涉及影像和服装。但这次我又重新学习了巴赫金的“边界”理论，就想把它放进来一起讨论，其实是把《对照记》放在中国摄影史和现代服装史这么一个交界、交叉的地方，来探讨能不能用这个“边界”来展开、研究现代文学的可能。为什么说这是在中国摄影史的边界上？我们知道，现代摄影是1839年发明的，它在1840年——就是鸦片战争那一年，就传到中国了。

在中国内陆做摄影的第一批人是传教士。这些遍布全世界的传教士，身兼民俗学家和人类学家的身份，他们看到各地不同的风俗，对照他们欧洲的风俗，所以他们同时也是比较风俗学家。说到风俗，首先引起他们注意的是服装。还有一些身体形象，最明显的就是那条辫子。另外一个引起关注的，就是各种刑罚，因为它们“示众”。我们现在看到的那些传教士拍的照片，里面大量是被县衙锁在那里的人，这些洋人穿着白色的西装，戴着白色的帽子，站在笼子旁边跟他们合影。这些影像很快就传到欧洲那边去了，最有名的那张照片是“凌遲”——就在北京菜市口，中国历史上最后一个凌迟的犯人被一名法国水手拍了下来。拍下来以后，这张照片被看作奇风异俗，做成了明信片到处发行。这直接引致了中国刑法的一大改革，就是酷刑消失了。肉体上的酷刑被禁止，摄影在里面起了非常关键的作用。我们马上会想到，中国现代文学的起源，就跟一张酷刑的照片有关，就是鲁迅看到的那张幻灯片。摄影、刑罚还有现代文学，都交集在了那张幻灯片上。虽然后来有人去找那个幻灯片，找不着，但这不重要。所以，“摄影与中国现代文学”，这是一篇博士论文的题目，我一直希望有人做。这是我的一个设想：怎样把摄影史、服装史这些都标举出来，探讨它们跟现代文学的关系。

“他们静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”这是《对照记》中我觉得最重要的一句话，张爱玲回忆她的祖父母，用了一些留下的影像，说“等我死的时候再死一次”。其实你看这个《对照记》，大量跟摄影有关的一些细节都在里边呈现出来了，所谓“摄影小史”，已经可以从这本书里看出来。比如说椭圆形的框，是前期的欧洲肖像画的格式，就是祖先挂在墙上的肖像。很奇怪，用的不是现在那种方形的框，而是一个椭圆形的框，传到各国的肖像画都是这样，所以他们的影像、摄影也直接承接了这么一个套路。这是摄影史上的一个很有趣的现象。还有，比如她提到那时候的黑白照片，她妈妈会用一套水彩来上色，这是我小时候也见识过的。我小时候也是黑白照片，商店里面就有卖这种专门给相片上颜色的水彩，这也是彩色照片发明之前一个非常重要的摄影史细节，涉及关于黑白和彩色、真实和虚构的问题。因为黑白显然是不真实的，黑白照片是我们对彩色世界进行摄取后呈现出来的一种黑白的影像，所以对黑白照片的上彩，用德里达的说法就是一种“补遗”，是一种弥补或者一种注释。但同时很多人觉得，还是黑白照片才有味道，像我在上海的朋友吴亮，他就坚持去拍黑白照片。黑白照片带出来的那种味道，它里边那些特殊的效果，是阐释照片时承载的。总之，在这本薄薄的书里头，其实有很多细节都带出来摄影史在中国的发展。

今天先讲三个部分：影像传奇、恋衣癖和边界/越界。先提一下，现在理论界，摄影理论分析影像主要有两大脉络。一派就是比较早的而且变成主流的罗兰·巴特的“明室派”。罗兰·巴特有一本书叫《明室》，是他的母亲去世以后，他找到一些母亲小时候的照片、发展出来的一本书。“明室”是相对于“暗室”而言，照片是在暗室里面洗，但他把它放到“明室”，就发展出一些很重要的理论。罗兰·巴特主要是在讨论照片、摄影作为“死亡”，每一幅照片都在标记那一个瞬间的“死亡”。因为这是他在母亲死后发展出来的摄影理论，所以“死亡”成为他这部书一个最核心的理念。照片证明了什么事情呢？证明了这个瞬间曾经存在过，但是它又消失了，所以它是一个缺席的证明，不存在才会留下照片。但是我们去看照片的时候，有一些所谓的“知面”——这是他发明的一个概念。“知面”是不太流行，但是“刺点”非常流行，“刺点”这个理论很多人觉得很有用。我们看一幅照片的时候，并不是模糊、笼统地接受这个“知面”，而是被其中的某一个“刺点”所刺激。这个“刺点”因人而异，最后造成可能你看到的是这个刺点，他看的是另外一个，这跟你的注意力甚至立场等都有关。还有一个叫作“灵光”的概念，就是说，照片传达给我们的不是一些实体，而是拍照的时候一个整体的氛围或其他传达给我们。这是“明室派”，一个相当主流的摄影理论，大部分讨论张爱玲《对照记》的，都是在这个脉络上进行。

但是近年来另外一派的摄影理论——其实倒不是专门讨论摄影，它是一个解构主义理论，但当他们把这个理论运用到摄影的时候，就发现德里达的“幽灵学”能够突破罗兰·巴特“明室派”的理论框架，带来一些新的解释。“明室派”是把当下的“死亡”的标记连接到过去，而德里达的“幽灵派”希望把它开放到未来。所谓未来是一个幽灵的存在，用中国的术语叫作“缠祟”，就是纠缠不休而且在那里作祟，被未来所缠祟。这时候罗兰·巴特所认定的那个瞬间的“死亡”，就变成“复数的死亡”了，它会不断地重现，而且是“延异”的——也就是说，这张照片的意义并不是在当下就被确定，而是要跟它后来的“重现”相互参照。这个“重现”，如果我们看《对照记》可以发现，那些照片有不同的版本、不同的翻印，张爱玲就很不满1940年代上海印刷工人漫不经心地把照片反过来印。有“延异”，有不同的翻拍、不同的再解释，所以照片的意义就无法确定，它传达给我们的信息也是非常模糊的。还有“补遗”，就是对照片的注释、讲解，甚至裁剪，包括我们刚才讲的上颜色，都是德里达意义上的“补遗”。一旦“补遗”，原来所摄取的那个瞬间，就完全变异了，甚至很可能“补遗”才是最重要的，“补遗”反过来取代了原来正文的意义。近年来，他们希望用德里达的“幽灵派”来突破“明室派”，来“开启未来的重复与差异、存有与隐无、在场与缺席”。来解释张爱玲的“玉照”和“遗照”。这是介绍理论研究的一些新的动向①。

一、影像传奇

《对照记》这本书，有两块文字是比较多的，其他都是很简单的一句或者两句，而且这一句两句通常是用来注释拍照时穿的衣服，但这两块就用了比较多的字数来描述：一个是祖父母的姻缘，另外一个就是过海关——用了大量的篇幅、一而再地讨论过海关的事情［因为她有一张照片，用张爱玲的话叫作“派司照”——就是护照（passport）上用的证件照，我们一会儿再讨论］。

先看这张照片（图一②），祖母十八岁的时候跟她母亲，等于是跟太祖母的合影，穿的是旗装。旗装其实是旗人，而且是比较上层的旗人才有资格穿的，当然张爱玲那条家族史的线上有一些旗人的脉络在里头，而且张爱玲对旗装有一种痴迷。我们读过《倾城之恋》，里边的范柳原就说，流苏你最好是穿旗装，比较好看。旗装的袖子特别宽大。当清朝被推翻以后，旗装就没落了，但是它转换成旗袍，使平民百姓也可以穿、又跟“旗”那种高贵的要素结合起来了。这里当然是一个摆拍，很可能是到府上服务拍照片的，是要坐很久的，因为那个显像时间很久，所以要坐在那里，非常地有耐心，才能够拍下来。其实张爱玲只是看照片，没有赶上看见祖母和太祖母真正的亲人：“我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。”所以，张爱玲和祖辈的关系，就变成一种抽象的、所谓“沉默的无条件的支持”，而她需要这么一种支持。她后来也经常提到一个细节，就是被“二大爷”（“最后一个两江总督”张人骏）叫进去背唐诗，就背“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，然后看见老太爷老泪纵横。这个细节提到过好几次。照片证明了那个瞬间（或时代）的逝去，那个瞬间（或时代）的不复存在，同时又见证了某种痕迹的存有（“静静地躺在我的血液里”）。

我们马上就跳到了张爱玲的遗照——这是一张非常戏剧化的照片，直接把她那些先辈的死亡，跟张爱玲自己的死亡联系起来。1994年，台湾的《中国时报》给张爱玲颁发终身成就奖，张爱玲不能来领奖，就照了一张近影寄来。她戴着假发，手持一张报纸。台湾大学的张小虹教授写了一本书，就叫《张爱玲的假发》，讲了假发作为身体的“补遗”这样一种辩证关系。吊诡的是，她拿了一张报纸，报纸上写着“主席金日成昨猝逝”，但并不是当天的报纸。如果是当天的报纸，我们就会想起绑票——绑票以后要交赎金，不交赎金就撕票，亲人要求证明这个被绑架的人还活着，绑匪就会拿一张当日的报纸，拍张照片，证明这个人还活着，你赶紧交赎金。但是这张照片是十二月拍的，金日成是七月去世的。张爱玲为什么要挑这张过时的报纸，来拍一幅感谢《中国时报》的影像？很多人猜测是因为“金日成”里边有个“成”——胡兰成。