1988年约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman，1924-）在《作为戏剧的歌剧》（1955年初版）新版前言中谈到一位歌剧批评家应该具备的素质时，曾道：“一位歌剧批评家首先、而且主要应对音乐具有敏锐的感受力。其敏感程度应比他（或她）对其他媒介——如文学的、历史的和社会的因素的敏感程度更高，而不是更少……不论谈及何种音乐，歌剧批评家必须有能力、有准备以音乐自身的方式谈论音乐。”［1］不难发现，科尔曼认为音乐能力才是评判一位歌剧批评家是否合格的标准，并就应该如何用音乐的方式谈论歌剧给出了具体的方法——音乐如何引发动作、刻画人物、营造氛围［2］，但科尔曼同时也坚定地认为，“歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这个过程中，音乐承担着最重要的表现职责。”［3］即，歌剧的本质是“戏”（戏剧）而不是音乐（表现手段）。此观点的提出打破了我们以往对歌剧认知的惯性思维。对于从事专业音乐的创作者和研究者而言，“歌剧的本质肯定是音乐”这一观念应是根深蒂固且毋庸置疑的。科尔曼对歌剧本质的强调相当于把音乐之外的“戏”，在歌剧创作中的重要性提到了核心位置，即，作曲家在创作中应该关注如何用音乐实现“戏”的效果，批评家则要能分析出音乐在各种戏剧情境中如何发挥戏剧作用。然而，他并没有提及读者对歌剧中“戏”的认知应该达到什么样的标准才算具备一名歌剧批评家的素养。

笔者认为，歌剧作为一门综合性艺术品，本身就带有学科融合的特点，其中戏剧和音乐是它最重要的两根支柱。就歌剧批评而言，批评者自然也要具备至少对这两个学科的学理认知。这种现象尤其体现在20世纪以后的歌剧中，例如菲利普·格拉斯（Philip Glass）的肖像歌剧《海滩上的海因斯坦》（Einstan on the Beach，1975）就是一部深受导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的戏剧理念——“视觉叙事”［4］影响的作品。作为一名歌剧批评者如果不了解导演的剧场叙事风格和特点，就很难从根本上理解这部作品为什么要采用简约主义音乐的技术来表达。可见，与科尔曼所言的音乐能力相比，对戏剧学理论的掌握与否也是批评家在分析歌剧时需要考虑的指标。基于此，本文在肯定科尔曼观点“要具备用音乐谈论歌剧的能力”的基础上，更加强调了被他所（有意）忽视的戏剧向度在歌剧批评中存在的必要性。

一、戏剧学理论的缺失

科尔曼提出音乐对戏剧产生作用的方法有三：如何引发动作、刻画人物、营造氛围。注意，这里的戏剧动作（action of drama）本身就是一个特定的戏剧批评术语，也是戏剧学的关键词。那么，歌剧批评家首先要面临的问题是：舞台上正在进行的动作其定义、类型和具体所指是什么？面对不同类型的戏剧动作［5］，作曲家又是如何通过音乐表现的？戏剧氛围的营造、戏剧情节的展开过程是通过哪些戏剧手段推动的？只有先从戏剧学上厘清这些术语的内涵，批评家才能进而去向读者清晰地描述出音乐是通过什么样的语言形式实现它们的。但是，这些与戏剧学相关的批评术语和分析方法等，科尔曼在论述时描述地均比较笼统（如他对“动作”的笼统解释：特指戏剧中具体呈现的人的行为，基本等同于剧情进展［6］），这就导致部分批评者在分析和描述歌剧时，对戏剧术语内涵、戏剧手法和技巧的理解也处于一知半解的状态。笔者认为，这可能正是由于歌剧批评者对戏剧学的理论认知不够造成的。需要注意的是，这里对戏剧学知识的强调并不是在要求歌剧批评家一定要达到对戏剧学理进行学术辨析的程度，而是对戏剧发展的历史、风格与观念变更、剧作手法和技巧、以及基本的戏剧批评概念和方法等要有准确的理解，并具备分析它们的能力。

那么，科尔曼本人在戏剧理论上的造诣又是如何呢？事实上，尽管科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中认为“是否熟知戏剧理论”对于歌剧批评而言并不重要，但他在字里行间中通过多次使用专业的戏剧批评术语（如：“第四堵墙”“心理动作”等）已经流露出了他颇深的戏剧学修养。笔者认为，既然歌剧的本质是“戏”，一名优秀的歌剧批评家除了要有“以音乐自身的方式去谈论音乐”的能力外，同时还应该具备懂“戏”和分析“戏”的能力。科尔曼在歌剧批评中对戏剧学作用的有意轻视，导致批评者们普遍不太重视对歌剧中戏剧理论层面的关注，因此，在面对歌剧中使用的一些较为复杂的戏剧手法时，不能用准确的戏剧语言分析出编剧、甚至是导演如何通过不同的戏剧手法和技巧布局与音乐结合达到戏剧目的的。

二、戏剧学理论的诠释

“戏剧学”（dramaturgie）［7］在德语中是一个多义词，在戏剧学界根据其使用语境的不同有多种译法：戏剧学、戏剧评论及理论、剧作法、戏剧顾问、戏剧构作等。笔者在这里对该词的使用，取其包含内容更丰富、涵盖范围更广的“学科”之义。它既强调前面已经谈到的戏剧作品创作的艺术和技术（如剧作手法）等实践层面，还包括歌剧批评者应该具备的戏剧理论修养：比如对戏剧发展的历史、观念、思潮、风格、以及戏剧本质的理解等。对戏剧本质变化过程的充分理解一定程度上可以解释反歌剧、实验歌剧或先锋歌劇等一系列“新歌剧”在20世纪出现的原因。那么，具体到实际的歌剧案例分析中，批评者对戏剧学的认知和分析又是如何被体现的呢？

“戏剧学在实践和研究中有两点非常重要，其一是对剧本中隐藏的深层内涵进行挖掘、理解和诠释，其二是将这些内涵以恰当有效、易于接受的方式搬上舞台，呈现在观众面前，在角色、时间、空间、动作之间建立内聚性。” ［8］以约翰·亚当斯［9］的歌剧《尼克松在中国》二幕二景的开场戏《红色娘子军》（the opening of The Red Detacbment of Women）为例，我们首先要从整体上明确作曲家和编剧通过该场戏要表达的戏剧立意（中心思想）是什么。其次，从戏剧学层面上解析该场戏的戏剧构思、内涵和技巧布局，也即，分析“戏”的能力，批评者要能运用戏剧学理论看懂这场戏的基本剧作手段和其中的艺术技巧。最后，观察作曲家是如何通过音乐形式对戏剧语言进行转译的（音乐能力的体现）。笔者选择这场戏作为分析载体的原因之一：这场戏中有一个引人注目的剧作手段——打破“第四堵墙” ［10］。它在本场戏中的作用需要被强调，因为“第四堵墙”的破除使得剧中的观众直接参与了戏剧的进行，改变了观-演关系［11］和戏剧情节的进行节奏，并使这里成为展示中美意识形态对立的焦点，是形成整场戏冲突的关键动作。不仅如此，通过这一手段，剧中三个角色（尼克松、帕特、老四）的人物形象和性格特点也由此得到了加深和确立。与之相应，音乐在对其转译时，也表现出了独特的形式语言。