玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar，1903-1987）是法兰西学院首位女院士。让·德·奥姆松（Jean d’Ormesson）在学院接纳尤瑟纳尔的典礼上称赞她书写生命的深度：“一个小说家是用不着为之立传的，她的作品就是她的传记。”而尤瑟纳尔的“自传”小说并非囿于个人与现实，而是以历史为经，异域为纬，呈现为一种集体性传述。正是与历史的深度融合，将她导向超越历史的维度，使“无所不在的永恒”回荡于她作品构筑的世界上空。这种或可称之“去伦理化”的写作，不再作为单纯的历史叙事，更是表达生命形式与情感的永恒记忆。

一九三八年出版的小说集《东方故事集》（段映虹译，上海三联书店2021年）集中反映了尤瑟纳尔的异域文化情怀。这个集子的东方叙事不限于地理意义的“东方”，亦取材于东欧巴尔干等地，其中远东题材的故事只有《王浮得救记》（下文称《王浮》）和《源氏公子最后的爱情》（下文称《源氏》）两篇。这两篇故事都具有浓厚、离奇的神话色彩。作者在本书后记中交代，她的东方书写试图“突出……某些形而上学的观点”。这个观点由书中《失去头颅的迦梨》那篇主人公的独白集中表达出来—“我纯洁的头被安放到卑贱之躯上了……我既有所欲，又有所不欲；我痛苦，却又享乐；我嫌恶生，却又惧怕死。”尤瑟纳尔借印度女神之口，言说的却是西方形而上学中典型的人：渴望超越时间归附永恒，却又不得不在时间的洪流中挣扎。

然而，尤瑟纳尔不会满足于直接描述某种人的形象，创造史诗或一般文学隐含的道德模范。在《王浮》和《源氏》中，她将人置于更广阔的图景下，在其中，人总是与永恒有紧密联系，这种永恒之物在两篇小说中体现为一条隐线—我称之为“形象神话”，这里“形象”一词来自《王浮》那篇。画家王浮喜爱的是“事物的形象，而不是事物本身”，以最纯粹的态度揣摩一切形象，以至于欣赏“死者面容上这种青色”和“弟子的鲜血在碧玉地面上留下的美丽的绯红色痕迹”。为了本然地体验形象，王浮须尽可能地摆脱观看事物时的流俗认识对他的干扰。因此，在创作女人肖像时，“没有一个女人不真实到可以充当他的模特，凌却可以做到，因为他不是女人”—王浮并不在意常识意义上的俊男美女，只在意纯感受性的形象与现实的距离。对他而言，“形象”剥离了事物的日常意义，将我们对事物的认识退回认识之初婴孩般的知觉，这种纯粹丰富的知觉赋予了形象审美的魔力。这便是神话的起源。它塑造出一种隐秘而静肃的审美氛围，独立于个体存在的喧嚣。

在尤瑟纳尔这两篇远东故事中，所有的人物都为神话所形塑和控制，或是在永恒的召唤中沉默和谛听。由此看来，仅以东方主义或异国情调的概念看待这些小说，或是单独分析其中主要人物，都不足以阐释其独特魅力。为理解这种神奇的叙事手法，本文着眼于形象神话如何渗透在各种人物关系之中，进而解析尤氏之悲—喜剧与可怖的寓言。

迷狂：环绕人间神的信徒

周游于两个世界之间，王浮逐渐领悟出从人间走向形象世界的海图，其最后的画作彻底打破形象与现实的界限，用柔软的笔触在世界的坚冷处晕开了一层墨色的裂口，艺术通过它得以影响现实，救赎生命。逃生不再是奇迹，而是一个深沉型艺术家必然的归宿。我们可以说，王浮是自足的游世者，只事创作，并于周游与创作中续写、变换整个形象神话的故事。

然而小说中仅此一位从容的俳人，更多的则是在神话里“信徒—人间神”这个对子两端相互凝视的人。汉皇与源氏就是这种颇具东方色彩的人间神：他们并非中世纪基督教中的善牧，代表着“将人类灵魂带回到一种前青春期的纯真状态”和声色之欲与灵魂之欲的分裂，反而像印度牧歌中兼具神圣性、神秘性的肉体，不是理念的神，而是可被知觉的神：“不仅能够唤起爱，而且回应爱。”而信徒，则通过欲望人间神而欲望永恒。

《王浮》中的汉皇是偏执的，这并非与生俱来，而是由汉皇周身作为信徒的众臣捧月式的肃穆所塑造。在控诉王浮欺君时，他曾谈起自己的童年，“我被故意放到这种与世隔绝的环境里成长。为了不让我的纯真受到人心的玷污，我根本无法接触到那些躁动不安的我未来的臣民们”。“人心”本是常人皆有的，而汉皇在臣子眼中只是不近常人的至美形象的肉身。众臣筑起高墙，以此隔离人间最真实的生死—“一道高墙将花园与外部世界隔开，以免从死狗和战场的尸首上掠过的风吹来袭扰皇帝的衣袖”，汉皇作为常人的身份于是被遗忘在伊甸园，这里没有情欲、时间与战争，只剩下形象的纯美、神话的承托。