“诗意”（poetisch英语poetic）有两层意思：诗歌的、韵文的；诗意的、创意的。在19世纪独立音乐观念里指作曲的创意。它的反义词是prosaisch（英语prosaic）：散文的；无诗意的、平淡的、单调乏味的。

1799年，路德维希·蒂克首先使用了诗意一词，他在《艺术的幻想力》中，把纯器乐曲誉为“最高的诗意语言”，它“为自己作诗，诗意地评论自己”[1]。蒂克的音乐诗意理论不同于传统情感美学，它与音乐的主题相互关联，并成为独立器乐曲的重要范畴。弗里德里希·施莱格尔认为“所有独立器乐曲都应具备的某种诗意倾向”，因为器乐中不断发展的主题就像“诗意理念在不同阶段中的沉思对象”[2]。黑格尔则将“音乐的诗意”确定为“内心语言”，并认为旋律才是承载音乐美学意义的结构因素：“音乐的诗意、内心语言，以乐音倾泻内心乐趣和情绪痛苦，在这种倾泻中，温和地提升了感受的自然威力，感受使内心在场的激动存在，提升为一种它的倾听、自由地停留于自身，心灵正是由此给出从快乐和痛苦的压力中的解放。在音乐的场里，这些内心的自由乐音才是旋律。”[3]由此可见，19世纪音乐美学的诗意并非指音乐根据诗歌或者是依附于诗歌而作曲，而是指音乐实现了美学独立意义之后，作曲家在创作音乐逻辑上实现了创意。

黑格尔在对待罗曼艺术，特别对待音乐时，对“理念”的使用非常谨慎。对于黑格尔来说，理念与逻各斯（Logos）不可分割，而器乐曲恰恰规避了音乐术语的明确概念性。A.B.马克思将黑格尔理论体系运用于音乐评论之中，他在评论贝多芬《第三英雄交响曲》时说道，“音乐的理念，包括理念（Idee）和思想（Gedank），理念是指作品的内容、感情、精神形象以及作曲家表现的观念；而思想则是指创作技术中的旋律或主题。”[4]A.B.马克思认为音乐是一种精神的艺术，它强调作品的整体性，理念是作品的核心，是音乐精神的最高阐释，它贯穿于特性主题、旋律和作品的形式之中。A.B.马克思明确主张理念在19世纪独立器曲中的重要性。

贝多芬也曾说道，自己的作品都是基于一个“基本理念”（liegenden Idee）。由此，在贝多芬之后，逐渐形成一个普遍的认知，器乐作品应借鉴“诗意的理念”（poetische Idee）。

作为作曲家，门德尔松本人并未专门对诗意的音乐理念撰写过专门的文字评论，但他给布赖特科普夫与黑特尔音乐出版商（Breitkopf & Härtet）写的信中提及《仲夏夜之梦序曲》时，明确提到了“理念”（Idee）一词：“对我来说，我创作中的理念，不可能用文字对其进行描述与解说，它体现于我的序曲的音乐发展中。”[5]

此外，他还曾向莫谢莱斯提到，“我想表达的有些东西，仅仅用理念来概括，似乎远远不够，它应该是诗意的”。[6]他肯定了自己对《宗教改革交响曲》的修改，因为它非常接近于我的最初理念。门德尔松在创作中始终坚持音乐的内在性和主观性，在他看来，音乐创作不应是具象化的，更不是描绘性的，器乐中谈论诗意的音乐理念应该是一种创作的创意，因为“一旦理念的概念过于强烈理性，就不可能成为真正的诗意”[7]。

门德尔松曾拒绝为约翰·克里斯蒂安·泽德利茨（Johann Christian Zedlitz，1790—1862年）的《夜间阅兵》（Nächtliche Heerschau）譜曲，因为这部作品的文本在他看来更像是一个搞笑的构思而没有诗意”[8]。门德尔松认为“音乐理念”的诗意，应源于自己的瞬间灵感：“现在，我对整体有了更明确的概念，我对中间部分特别满意，它听起来肯定非常诗意，对最后的小调主题也很满意，事实上，我对（整个作品的）理念和构思最满意。”[9]

在门德尔松这段话中，我们可以看到，他在提到诗意的“音乐理念”时，还使用了“明确的”（deutlich）和 “构思”（Conception），这就表明他认为“音乐理念”是指作品的内容、感情、精神形象，它们明确而清晰；理念的表现需要具体的形式与创作技巧对其进行呈现。

有关“诗意的音乐理念”，我们可以从门德尔松有关绘画的一段话中推测出他的观点和立场。他告诫自己的侄子塞巴斯蒂安·亨塞尔（Sebastian Hensel），艺术的诗意“内容”（Inhalt）要置于“结构”（Faktur）之上：“如果你想把艺术作为一种职业，那么你就必须及早习惯，把艺术作品的内容看得比它的结构更认真、更重要；换句话说（画家能够选择可见的自然作为自己创作的内容），（而你）一生都要相当热爱、相当准确、相当真挚地用心去观察和研究自然。彻底研究一棵树、一座山、一幢房子的外部轮廓和结构，它们究竟是怎样的，如果将它们要变成美的事物，它们的（内容）又应该是怎样的，然后用棕褐色、油彩或画板表达出来。作品的理念见证了你对内容的热爱，它在各方面都会是美的。”[10]

通过门德尔松的这段话，我们可以清楚地了解他有关艺术中“理念”（Idee）或“理想”（Ideals）的概念，它源于感知，且直达创作者的内心深处。画家比音乐家更有优势，能够使用“可见的自然”作为模型，但这绝不是对自然的简单复制，创作者必须在自己的内心形成诗意的想象。理念是在画布上所呈现、所表达出的内容，而非自然本身。门德尔松在这里几乎一字不差地提到了歌德关于视觉艺术的理论，我们可以在其中读出模仿自然和诗意理念的区别内容：“对艺术家提出最崇高的要求始终是，他应该保持自然，研究它，临摹它，产生与自然外表相似的东西。……当艺术家掌握了自然界的任一事物，作品就不再属于自然界；事实上，可以说艺术家在创作时重新创造了它，从它身上提取了重要的、有特点的、有趣味的东西，或者说，赋予自然更高的价值。”[11]

绘画与音乐之间，既有相似之处也有明显不同：不同于音乐，绘画更强调视觉观察，但两者都须源于艺术家的内心，才成为美的艺术。然而，“可见的”（sichtbaren），即对具体自然感知的同时，会使画家产生一个具体的理念，而这个理念，会具体地反映在艺术家的艺术作品当中。门德尔松将歌德的“理念”理论与绘画相关联，但未将其与音乐联系起来。