海峡两岸一衣带水，传统文化具有亲缘性。音乐作为文化的重要载体，更能体现两岸密切的渊源关系。北管是中原流传至台湾地区并曾独占台湾剧坛的艺术形式，目前有泉州北管与台湾北管两大分支。北管在早期被认为是南管的对称，其中，北管戏曲在广义上指民国前传入的除闽南语系或客家语系之外所有戏曲的统称[1]，狭义则专指乱弹音乐[2]。
戏曲作为北管中综合性最强的部分，可分为古路戏与新路戏，“古”“新”是依据声腔传入台湾地区的先后顺序而定。古路又称福路、旧路，是北管传统的声腔系统，[十二丈]即为北管古路系统的板式之一。研究发现，作为板式的[十二丈]在北管戏曲中多通过节拍变化、不同板式的连接而发展；此外，北管[十二丈]的音调在闽台地区的多个剧种中被使用，因此，[十二丈]除了板式变化的特征外，在旋律音调方面也体现出跨剧种间的不同运用。
本文将以北管古路戏板式[十二丈]为中心，以歌仔戏、芗剧、台湾地区客家戏、西秦戏为例比较其中与北管[十二丈]同名或相似的板式与曲牌，探讨闽台多剧种间音乐的交融关系。
一、北管[十二丈]基本形态
[十二丈]是北管古路戏曲中一板三撩、可独立构成唱腔的板式，又称[十二段][十二坠]。有关名称的来源，主要有两种说法：一是以表示丈量的虚数形容唱腔曲调高亢；二是由于其唱腔有十二句而得名。
北管戲曲历史悠久，演唱采用中原官话，在音乐形态方面具有早期板腔体戏曲的样貌，如音乐素材简洁、旋律音调相互借用以及没有发展出成熟的变化板式。北管古路戏应用[十二丈]的剧目数量不多，有《困河东》《天水关》《打龙蓬》《吉星台》《黄土关》《蟠桃会》等。
[十二丈]唱腔由特定过门引导，并在过门或唱腔开始前[喊介]，笔者将其组成要件拆分为喊介、唱腔、过门与锣鼓四部分，结合多个唱段分析，论述北管[十二丈]的基本音乐形态。
（一）喊介
戏曲表演艺术中用以提示表演动作的术语，杂剧称“科”，南戏称“介”。北管戏中“喊介”又称“叫介”“喝介”“唤介”，是呼喊方式的口白。[十二丈]音乐通常唱腔与锣鼓相交替，喊介结束，锣鼓才能出场。因此，喊介除强调语气外，还有提示鼓介的作用。[十二丈]的喊介一般接在大过门后，内容多是重复第一句唱词的前几字，也有少数内容与唱词不同的。目前所见的[十二丈]唱段全部使用喊介且句句都用。古路戏其他板式也使用喊介，其喊介位置与使用次数更加灵活，可以大段使用，所喊内容可以不重复唱词也不必句句使用，甚至多数剧目完全不用喊介。因此，与其他板式相比，北管[十二丈]的喊介程式性更强，有强调语气、交替表演形式、提示锣鼓的重要作用。
（二）[十二丈]的唱腔
关于[十二丈]的曲调来源，有学者研究认为，[十二丈]是由古路戏另一板式[流水]派生而出。[3]原因是：其一，古路戏中[流水]的使用频率大于[十二丈]；其次，[流水]唱腔音域更加灵活，可分为“高韵”与“低韵”两类。将两者音域进行比较，[十二丈]的音域只与高韵[流水]对应。两者关系为唱腔曲调相同，仅过门及鼓介运用不同。
根据行当与发声技巧的不同，北管戏曲唱腔有粗口、细口之分。在北管音乐研究中，普遍认为[十二丈]是粗口的老生、大花的专用唱腔[4]。因为包含细口[十二丈]的剧目非常少，所以学界的研究多以粗口为主，并且根据北管艺师口述，细口[十二丈]各个腔节的落音固定，不如粗口灵活[5]。本文也主要围绕粗口[十二丈]展开讨论。
北管[十二丈]唱腔以上下句为单位，可分为七字句和十字句，在音乐结构上按照上下句的关系，可分为基本型、重复型和变化型三类。
基本型[十二丈]是指以材料不同的上下句构成的唱段。例如古路戏《困河东》中赵匡胤《思将》就是以不同材料的上下句循环组成。上下句的唱腔部分都为3小节，唱腔与过门相互交替。第一乐句围绕徵音环绕进行，上句开头的五度跳进出现了整句的最高音，旋律上行发展，最后落于徵音。下句的音乐材料与上句不同，开头级进下行，最后结束于商音。并且段[十二丈]的上下句之间没有过门，两句连接紧密，融为一体。在其他剧目中，也有上下句间包含过门的情况，但一般长度较短，材料为[十二丈壳]的减缩。
第二类为重复型[十二丈]，是指唱腔上下句采用同一音乐材料。例如《下河东》中同样为赵匡胤的唱段：
谱例1[6]：《下河东》赵匡胤唱腔选段
谱例中唱腔上下句音乐材料相似，都为十字句，两句的前六字唱腔和过门基本一致，仅最后四字产生变化。上句的最后四字中，第三字与第四字中间插入了两小节过门，最后落于徵音，下句则没有过门，结束于商音。两个乐句运用同头变尾的音乐发展手法，而在后方乐句中也基本使用换尾的方法使旋律同中有异、富于变化。
[十二丈]音乐材料简洁，为避免旋律在循环重复中僵化，基本型[十二丈]较少在唱段中一直使用，而重复型[十二丈]也一般如谱例2所示，会采用变化旋律的方法。此外，还有一种类型是在内部音乐材料的基础上，不完全遵循上下句的划分，形成不规则乐段，笔者将其称为变化型[十二丈]。例如《罗成写书》中的[十二丈]：（见谱例2）
谱例2[7]：《罗成写书》[十二丈]节选
《罗成写书》[十二丈]共11乐句，在唱词方面，《罗成写书》的前5句唱词整齐，都为七字句。若以上下句结构作为划分基础，五个乐句应该形成两对上下句加一个单句的形式。其次从音乐材料上看，谱例第1、2句a与a1的材料基本相同，第3、4、5句b、b1、b2的材料相互一致。若以音乐素材作为划分基础，那么前五个乐句中仅在第2、3句即a1与b之间形成了一对上下句。所以在《罗成写书》前半段中，唱词与音乐材料交错发展。
《罗成写书》整段[十二丈]的曲式结构如下图所示：（见图1）
圖中括号标记的数字表示过门的小节数，可发现[十二丈]的过门与唱腔形成了近乎严格交替的音乐结构。唱腔前五句的上下句结构松散，音乐材料打破了上下句的对称原则，在唱词内容进行的同时旋律也产生变化。那么[十二丈]唱腔内部是如何拆分并重组音乐材料的呢？
将谱例2唱腔与过门的音乐素材拆解，可见一个乐句主要由三个音乐材料组成，不同素材各自构成不同乐节。其中，第一、二乐句在唱词内容上形成上下句，但两句的前两个乐节在旋律中使用了相同素材，（a）与（a1）基本一致，（b1）是（b）的加花变奏，结尾处乐节的音乐材料不同，第二句最后使用了（a）的音调。所以两句为同头变尾，并且结合图1的曲式结构，第一句与第二句之间存在两处过门并且[十二丈]下句多落于“乂”，所以笔者认为第一乐句是承接前一板式的过渡句，虽然词义与第二乐句为递进关系，但两者不能以上下句划分，可将第二乐句视为第一句的扩展。第三乐句开头出现新的音乐材料，后两乐节素材与第一乐句相同，第四乐句则重复了第二乐句的材料。而第五乐句中，其在保持b句开头的同时，结尾又加入新的材料。所以《罗成写书》[十二丈]的前五乐句唱词与旋律乐句划分不能完全吻合。
该唱段的后半段音乐结构对称整齐，形成了三组重复变化的上下句。与前半段不同的是，后半段几组上下句之间没有过门，而连接上句与下句的过门长度也比较短小。所以《罗成写书》的前半段为变化型[十二丈]，后半段为基础型；前半段结构自由宽松，后半段对称紧凑。[十二丈]音乐素材变化次数不一，唱腔一般不增加新的材料，过门之间换头合尾，并且结构从不稳定向稳定发展。整体而言，[十二丈]的唱腔在有限的音乐材料基础上进行重复与变化，规整但不死板，形成了一种变奏与循环相交织的模式特征。
