一八八八年，一个寻常的夜晚，独幕剧《布歇》（Bouchers）在巴黎某家新成立的剧院上演。这出剧由一名默默无闻的戏剧家费尔南德·伊克里斯撰写。当帷幕拉开，灯光一层层剥开盘踞在布景之上的黑暗，观众们愕然地发现，舞台上布设的肉铺中悬挂的竟是货真价实的真肉，血水滴落，仿佛掩过伊克里斯笔下的角色们粗砺且生活化的台词。这场惊人的演出很快引发争议。上演这场独幕剧的剧院，即安德烈·安托万（Ahdre Antoine，1858-1943）的自由剧院（Théâtre-Libre）。作为法兰西喜剧院与奥德翁剧院的镜像，自由剧院很快变成实验戏剧的集散地。对于那些逾越常规的，难以被代表正统的官方剧院接受的戏剧家而言，安托万无疑是守护神。自由剧院的运营方案，后来也成为各类实验剧场的典范。在瑞典戏剧家斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）看来，《布歇》的上演意味着欧洲的戏剧艺术正式进入了现代。美国学者威廉·R. 埃弗德尔在《现代主义的先驱》一书中写到，一八八八年初，斯特林堡“刚刚完成《父亲》的创作，他知道自己所写的也正是安托万在舞台上所呈现的”（张龙华、杨明辉、李宁等译，南京大学出版社2023年）。当《父亲》在斯德哥尔摩的剧院中遭遇滑铁卢时，斯特林堡将这出剧寄给了安托万，并在法国自然主义文学思潮启发下开始创作一部更加惊世骇俗的戏剧—《朱莉小姐》（Fröken Julie），他笃信这出戏剧，将作为瑞典舞台上的第一部“自然主义悲剧”而永载史册。

在十九世纪末的法国，自然主义（Naturalisme）出现在现实主义（Réalisme）文学的延长线上。得益于医学领域中实验方法的发展，如奥古斯特·孔德的实证主义及克洛德·伯纳德的实验医学。自然主义作家意欲将自身科学化，甚至临床化，变得如同一则淡漠、克制的解剖学报告。于是细节本身的力量代替了叙述，自然主义文学不再依赖典型人物，它首先是关于肉体，关于遗传，关于器官，关于病变的文学，小说家孜孜不倦地堆砌细节，乐于用近乎静止的深描暂停不断向前翻动的叙事轴线。埃米尔·左拉的“卢贡-卡马尔家族”系列小说常被论者视为自然主义文学的典范。它考察的，简而言之，就是一个家族从一七六八年到一八七四年五代人间的遗传史。显然，构作这样一部由二十本长篇小说组成的巨型文学宫殿的想法，直接继承自巴尔扎克的《人间喜剧》，但左拉非常清晰地认识到他与巴尔扎克之间的差异。一八六九年时，他曾在他的笔记本中论述过这一差异：

我不想描绘当代社会，而是描绘一个家庭，通过展示被环境“改造的种族”的游戏。如果我接受一个历史框架，那只是有一个反应的环境；同样，职业和居住地也是环境。我的伟大事业是成为纯粹的自然主义者、纯粹的生理学家。……我不想像巴尔扎克那样，对人类的事务做出决定，成为一名政治家、哲学家、道德家。我会满足于学习，说出事实，同时寻找内在原因。（埃米尔·左拉线上档案馆，手稿）

考察自然主义文学时，我们常常将目光聚焦在小说之上。但实际上，自然主义戏剧，尤其是斯特林堡的创作，可以被视作现代戏剧的坐标原点之一。自然主义小说中隐含的碎片化倾向造就了《朱莉小姐》的语言风格。斯特林堡借此克服了他早期历史剧中的浪漫主义倾向，大胆地在舞台上启用日常口语以及拼贴技巧。这出戏剧是用日常生活的细节堆砌出来的，它尽量地去传奇化，不再由戏剧家给予人物的外在设定驱动，亦不再让佳构式的偶合情节做它的齿轮，人物潜意识的涌动取代性格冲突，成为矛盾的触发点。在其中，我们不再能看到行动着的人，而是看到一盏盏欲望的器皿：这是一场室内剧，布景趋向极简，人物仅仅只有四位（登场人物仅三位），女主角朱莉小姐、她从未出场的那个贵为伯爵的父亲、伯爵的仆人让，以及厨师克里斯汀。不过，斯特林堡的戏剧实验并不止步于一八八八年的《朱莉小姐》，他两次发明了现代戏剧，第一次，他为瑞典舞台寻找到自然主义的方法；第二次，透过《一出梦的戏剧》（Ett drömspel，1902），他成了表现主义戏剧的先驱。而《一出梦的戏剧》的革命性，甚至超过《朱莉小姐》。后者仍服膺于一种形而上学的逻辑，寻求再现与摹仿，以达至某种真实感。在表现主义以及嗣后的荒诞剧场中，再现的关闭使得舞台本身成了身体，力量在其中涌动，不断创造出边界：剧场的机制，将对剧场的反叛本身内化为自身的边界，此种反叛，反而成为一种净化，让剧场在我们后现代的语境中，回归其作为仪式场所的原初功能。再现与反再现之间存在某种張力，使得任何宣称反再现的戏剧体系，都内置了某种再现，个中悖谬，我们可以在安托南·阿尔托与欧仁·尤内斯库的理论与作品中寻见。

残酷戏剧及其他

法国诗人、戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）的“残酷戏剧”（Théâtre de la cruauté）理论，在现代戏剧的主干道上，辟出了一条崎岖的匝道。后世戏剧家不断地为它的崎岖所吸引，亦不断地滑入它危险的阴影之下。我们可以在贝克特、尤内斯库的作品中，看到阿尔托所言的“残酷”，它们以复本的形式呈现出来，就如同拓印一块字迹残缺的石碑，阿尔托言辞的晦暗使得其理论在传播过程中必然存在磨损，却也足以让他和斯特林堡、阿波利奈尔，成为二战后兴起的荒诞派戏剧的众多先驱者之一。

“残酷戏剧”这一提法，最早见于阿尔托一九三八年出版的随笔集《戏剧及其重影》，此时，距离一战后超现实主义勃兴的年代已过去十余年，阿尔托原本即是作为一名超现实主义者而为人熟知的。但出版《戏剧及其重影》时，他已和超现实主义决裂。一九二六年，他还曾与剧作家罗歇·维特拉克和出版人罗贝尔·阿隆一道，开办过一个既无固定演员，又无固定场地的阿尔弗雷德·雅里剧团，演先锋戏剧，演斯特林堡的《鬼魂》与《一出梦的戏剧》，也演塞涅卡一类被忽视的古典作家的戏。阿尔托得到其精神医生勒内·阿朗迪与妻子伊冯娜的全力支持，伊冯娜担任剧团的业务经理与总监，阿尔托则接手导演与舞台设计的工作。雅里剧团自创办到一九三○年终止，共进行过八次演出。从雅里剧团的节目单上可以看出阿尔托在二十世纪二三十年代之交的戏剧倾向，亦即“残酷戏剧”赖以萌芽的文化土壤。至于《一出梦的戏剧》，阿尔托评价道，搬演这样一部戏剧，对一名导演来说，是“他事业的顶峰”。斯特林堡后期戏剧所寻求的舞台，并不需要模拟现实。