引：追忆连环画

在动漫盛行的当代大众文化视野中，连环画已然淡出了人们的记忆。然而，在上世纪中国，这一诞生于新旧文化更迭之际，通常被称为“小人书”的图文读物，却是日常文化消费中最为人所熟知的事物之一。在80后的成长记忆当中，“小人书”与一块块木板撑起来的街边租书摊，无疑构成了“国漫”的前史；《连环画报》等画刊则作为二十世纪九十年代开始涌现的《画书大王》等漫画杂志的前身，而成为连接新世纪大众文化的桥梁。

在世界现代大众文化领域，“连环画是一种重要而且普遍存在的叙事艺术形式”，作为一种图文结合的印刷媒介，实际占据着从前现代向现代过渡的一个核心位置。而作为与摄影术同时兴起的一种带有浓厚前现代工艺色彩（手绘）的大众文化消费品，也注定着连环画将混杂在传统与现代的含混认知中，以“画故事”的方式，开垦出一片“讲故事”的“经验保留地”。

二十世纪三十年代，中国连环画在新文化运动和“白话现代主义”的语境下应运而生，很快便引发了文艺思想的广泛论争：一方面，连环图画作为商品或宣传品的属性，在“文艺大众化”的呼声中被反复界定与澄清；另一方面，对比于电影和文学，“连环图画小说”是“封建的小市民文艺”，还是“大有可为”的“旧瓶装新酒”，就其产生了新旧媒介形式的辨析。在中国文艺界围绕连环画展开激烈讨论的同时期，本雅明通过《作为生产者的作者》和《可机械复制时代的艺术作品》等论著提出的对大众新媒体艺术畅想，与鲁迅等国人对连环画之为“伟大作品”的期许形成了“耦合”。而在此视野下，连环画显然可以被视为一种黏合了读者与作者“行动”的“可看”“可写”的二十世纪“国际主义新媒体”。随着全球左翼文化运动的影响，在大众文艺观念的激辩声中，“小人书”这一最初被市场定位为“看图识字”的儿童启蒙读物，迅速转向为广受劳工阶层青睐的文化消费品。借鉴于报刊、版画、插图等舶来品的媒介形态，在传统绘画工艺与现代印刷技术的结合下，“小人书”通过转译的历史传奇、神怪武侠与才子佳人等以往说书人口中的故事，打开了一扇“世界图像”的大门。自此以后，连环画从贴近于市民情感的通俗审美读物，到宣传的重要话语方式，持续繁盛于中国现代文化发展的整体进程中，不断活跃在大众日常生活的各个角落。

1950年，文化部美术处组建了专门出版连环画的大众图画出版社，同时，《人民日报》发表文章《关于五十种小人书》指出：“把广大儿童和劳动人民所喜欢的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”连环画从此作为工农兵文艺的重要实践领域，成为了社会主义文艺改造的关键媒介。次年，《连环画报》在北京创刊，文化部艺术事业管理局与中国美术家协会等七家单位联合成立“连环画研究室”。在“全国美展”等官方艺术评奖活动中，连环画也被列入重点评选类型。在政府的推动下，至1954年，国内各类连环画出版物达到近亿册。

二十世纪八十年代初，以画刊为载体，以改编文学著作为主要内容，连环画的生产与消费迎来了黄金时期，从而掀起了新时期文化的第一波热潮，并在文学、电影和前卫艺术等众多领域，促发了深远而复杂的影响。连环画以其“图画叙事”的媒介特质和灵活多变的通俗文化形式，作为一个无法忽视的文化存在，深深地嵌入二十世纪中国的社会文化底版之中，成为国人共有的文化记忆。

进入二十一世纪，随着互联网文化和数字媒体技术的兴起，海外动漫产品日渐成为主流，那些泛黄的纸页上凝固在画框里的图像几乎已消失殆尽。而在主体文艺史的谱系界定中，连环画作为一种难登大雅之堂的商业伎俩或民间美术形式，往往不被纳入主流叙述当中。由此形成的刻板认知，不仅使大众对连环画“日用而不知”，甚至得不到许多创作者自身的承认，从而大大忽视了连环画等兼具消费与宣传属性的视觉图像其本有的艺术价值。而随着艺术收藏和文化资本市场的兴起，连环画因其经济价值的陡然攀升，又一跃成为了备受关注的“文物”，这种吊诡的属性和扭曲的面貌也实际影响着连环画的命运。当这些曾经寻常可见的大众文化商品，又幽灵般地重新浮现在今天的美术馆和拍卖行中时，更模糊着我们对连环画本有面目的清晰认识。

如今，当“国漫”开启中国图文艺术的新篇章时，不禁令我们追思：为什么连环画能长期活跃于二十世纪中国的文化现场，并在改革初期盛极一时，却又迅速地消失？对于今天的“国漫”来说，这种已成为历史遗存的艺术形式，究竟蕴含着怎样的魅力与影响力？在日漫和“漫威”等海外动画、漫画日益成为影响当代大众审美的潮流之外，“国漫”是否还延续着“小人书”的某些基因？带着这些疑问，我们不妨翻开那些泛黄的旧书页，重返连环画的鼎盛时期，透过它们备受瞩目的时空氛围，敞开它们被遮蔽闭已久的“可读”面容，打捞“国漫”诞生前夜的经验与遗产。

画故事的时代：连环画中的世界文学

在强调“日漫”是推动当代世界动漫发展的主流影响元素时，大冢英志将“电影式手法”论述为日本漫画发迹的核心形式和用漫画制作电影的历史基点。他认为二战后手冢治虫所开创的“剧画”（即“电影式漫画”）是影响当代人成长的一种思维方式，并引用爱森斯坦的蒙太奇理论来佐证日本漫画所区別于世界其他漫画的独特性。然而，在爱森斯坦的蒙太奇遐思中，恰恰包含着将中国山水画误读为日本文化的“发明”，而大冢英志由此论证并大力推崇的“剧画”，也显然未必是日本原生的视觉形态，更有可能是连环画这一“国际主义媒介”的一种民族变体。

事实上，在新时期初年，开始广泛结合文学作品改编的中国连环画，也开创了一种独特的“电影式风格”。在1977年3月的《连环画报》中，一组名为《打倒假洋鬼子》的作品引发了读者的热议。这组改编自鲁迅《阿Q正传》的人物故事片段，由14幅构图各不相同的水墨画组成，但与传统的线描或晕染技法不同，在画法上作者采用了具有油画质感的暗绘法（类似的画法在夏葆元与林旭东1976年的作品《风波》中已有尝试，同期刊物配合编载了《鲁迅论连环画》的语录选段，参见《连环画报》1976年第6期），刻意加深明暗对比，仰视和俯视角度变化，以及画框间跳跃的节奏感，从而营造出一种类似电影镜头的气质，由此，这种被视为“电影式连环画”的风格开始迅速流行起来。从当时的读者来信和相关评论中，可以看到大众对于这类新异艺术形态的强烈好奇和关注，譬如在一篇题为《连环画与电影艺术》的评论中，作者明确提出了所谓“连环画应该‘电影化’”的观点，并从脚本和绘画的角度分析道：“文学脚本作者在创作构思时应考虑连环画的特点，对场面、动作等视觉形象给予足够的注意，是必要的……对绘画者来说，将文学脚本化成画面，是再创作。这项工作颇有点像（电影）导演写分镜头剧本。”此后，重视连环画脚本的创作，拓展视觉形象与电影的关联等话题，开始在《连环画报》和《美术》等刊物上盛行开来，画刊逐渐取代“小人书”，成为了发表和传播连环画的主要载体。

不同于通常的单行本“小人书”的固定画框尺寸，以《连环画报》为代表的画刊类杂志，在排版和编辑方面更为灵活，且通过邮政和报刊亭等物流网络与营销渠道，而具备着更广阔的消费市场。沿革于工农兵文艺机制与革命宣传画写实技法的“电影式连环画”，实际也是画刊在社会文化转型中的时代产物。一方面，画刊是一种典型的由革命文艺机制所创造且长期盛行的人民“图书馆”和“美术馆”。事实上，从延安时期和1930年代左翼文化运动开始，画报作为一种重要的宣传工具，一直是影響和承载版画和摄影等新媒介艺术活动的流动“图书馆”；而在新时期初年，延续自群众文化体制的大众刊物，依然继承和发挥着传播着人民文艺机制的结构和效应。衍生于《人民画报》的《工农兵画报》《解放军画报》《连环画报》，以及后来在二十世纪八十年代初期兴起的《富春江画报》等主要流行刊物，在大体版面结构上都包含着思想宣传、中外文学改编（小说插图或连环画）、文艺评论、革命经典美术作品（时代精品）和中外名画赏析（封面、封底）等板块，从而成为当时最普及的审美消费品，也成为了“最后”一座能将日趋分散的大众文艺机制粘合起来的人民“美术馆”。另一方面，画刊可以被视为改革初期的一种“展厅”。在“现代派”艺术尚缺乏公开展示和讨论的语境下，大众杂志和通俗画刊等流行且合法的媒体出版物，既与《今天》等地下流通刊物拉开了距离，又保证了作品呈现的质量，无疑成为了一种适用且极具影响效应的展示平台。