西方音乐术语中的华彩（cadenza）既泛指任何出现在乐段终止式上的炫技装饰句或小段落，也特指古典协奏曲中特定的结构段。[1]它产生于意大利声乐演唱并在18世纪初被意大利作曲家、小提琴家科雷利引入器乐领域，至18世纪下半叶，创作华彩被视为所有希望满足听众期待的炫技大师不可或缺的能力，[2]由独奏声部即兴创作并单独表演的炫技段落也成为了协奏曲中的次级结构。保罗·亨利·朗对华彩段的创作和表演有如下评价：

“装饰与即兴是一个具有试验性并呈现出混乱现状的研究领域，其中相互交织着如下各种元素——作曲、临场发挥、口述传统、古文字学、民间音乐、器物学、单声部音乐、主调音乐、复调音乐、动机的促动以及本能的‘展示’欲望。在上述各元素之间没有确定的界限——其总体上的复杂性体现在如下一种对立关系之中，即哪些元素是‘自发无意识的’，哪些元素是‘预先策划好的’。”[3]

这种对立关系由华彩段与生俱来的“即兴炫技姿态”与音乐历史进程中不断被“文本化”的倾向构成，两者的对立与消长是华彩段在协奏曲结构中发展与消亡的根本原因。

一、即兴炫技姿态对华彩段的塑造

音乐姿态研究是一门结合音响和运动的基本观念，从“表演音乐的身体动作”与“音响在空间和时间中的心理想象”两种姿态出发，对音乐现象中的生理、心理和音响运动及其表达的内容和意义进行跨学科研究的理论视角。[4]从音乐姿态的角度看，华彩段的创作展现了对夸张新颖的器乐语言的表达，对出其不意的即兴音乐效果的自发性追求，并且演奏者在表演时常常表现出有别于协奏曲主体演奏的状态与动作，具有明显的音乐即兴和炫技姿态特征。

1.节拍停止

节奏稳定性是物理稳定性的映射，“强拍”和“弱拍”反映了最简单的节奏模式。而华彩段的最初形成，便是以节拍的停止为其特征，“让表演者获得诠释和演绎作品的自由，以摆脱小节线的僵硬束缚。”[5]早期的华彩段不能出现规则节拍，往往会标上“随意的”（ad libitum）的术语，以华彩段节奏动力的短暂消失营造一种不确定性，独奏声部在演奏时追求一种自由吟诵的即兴音乐姿态。

乐谱1    C.P.E 巴赫《键盘协奏曲》第一乐章华彩段

2.大跨度的音响跳跃

由自然音阶、半音阶或回音式花腔旋律构成的快速装饰句往往是推动或缓和华彩段音响动能的常用语汇。这些音乐材料并不像协奏曲主题那般语义丰富，而是通过多样、密集的音符走向、极端的音区跨越，自由速度甚至是大幅度的表演动作来传达令人“眼花缭乱”的技巧，极大增强了音乐的表层动力，形成听觉和视觉双重冲击下强烈的音响与表演的姿态动力感。如门德尔松的《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段，以三次“陡峭”的快速经过句对华彩段的炫技表现力、炫技难度值进行了姿态化的展现。

乐谱2    门德尔松《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段第298—306小节

3.出人意料的音乐走向

华彩段结构松散，段落之间往往避免乐思的“逻辑性”。克莱斯勒创作的贝多芬《小提琴协奏曲》第一乐章华彩段的材料运用（表格1）打破原有的主题材料出场顺序，并且段落之间不设过渡，追求“移步换景”的声音姿态。听众对协奏曲音响的熟悉是体验到华彩段这类重组与混搭效果的前提。

华彩段具有属延长的功能意义，在属功能的框架下，使用半音化和声、不协和音程与和弦游走于多个调性，产生和声色彩的对比。为了打破和声进行的逻辑感，华彩段常运用非周期性的乐句与动机组合来展开和声，避免创造一种规则的、可预测的节奏律动和音乐进行导向。如门德尔松《小提琴协奏曲》第一乐章的华彩段片段（乐谱2），功能化的和声进行一定程度被自由吟唱的“非小节”模式和炫技装饰句所遮盖。

意料之外的音乐走向同样能有助于华彩段的即兴姿态表达。长颤音有着预示华彩段即将解决和结束的音乐功能，而贝多芬在自己的几部协奏曲华彩段中都使用了颤音故意不通往终止解决的手法，带来意料之外的聆听体验。比如《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩段第35小节的长颤音转去了g小调，继续大篇幅的展开，真正地解决延迟到第93小节的位置。

乐谱3    贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章华彩段第35—43小节

“華彩段是对自发的、复杂的装饰段落的夸耀、创造和施行”。[6]它的即兴与炫技基因随着乐器演奏技术的发展而不断进化，制造华彩段声音姿态更强的动态感，追求横向与纵向的音响密度，探索时代化演奏方式的极限，营造区别于协奏曲的表演氛围，是华彩段创作的源动力所在。

二、文本化因素对华彩段的影响

自1979年卡尔·达尔豪斯先生提出了“音乐如同文本”的观念之后，文本研究逐渐进入了音乐理论研究领域，从而使音乐研究建构起从语言学向符号学迈进的桥梁，使音乐学各门下属领域的研究参与到了广义符号学的研究。